Индивидуальный стиль кинокритика Сергея Добротворского / Individual style of film critic Sergei Dobrotvorsky

Индивидуальный стиль кинокритика представляет собой совокупность языковых и стилистико-текстовых особенностей, которые наиболее характерны для творчества данного автора и позволяют ему создавать художественное  толкование фильма в соответствии с собственным эстетико-моральным кредо, которое Л. Г. Кайда также определяет как «эстетический императив» [Кайда 2020]. Именно эстетический императив, отражающий позицию кинокритика и выраженный в совокупности композиционно-речевых приемов, свойственных его индивидуальному стилю, становится ориентиром для читателя, вступающего с автором в интермедиальный рефлексивный диалог, результатом которого становится формирование собственной оценки произведения в сознании читателя.

На формирование индивидуального стиля автора, работающего в СМИ, оказывает влияние ряд факторов. В первую очередь это медиаконтекст, в котором существуют публикации данного автора — в частности, в рамках нашего исследования мы рассмотрим особенности дискурса кинокритики как одного из сегментов арт-медиадискурса. Кроме того, проявления индивидуального стиля автора также зависят от жанров, в которых он работает, и их устойчивых формально-содержательных признаков  — так называемого жанрового канона. На индивидуальный стиль кинокритика также могут оказывать влияние тенденции, характерные для современного ему кинематографа.

История критического осмысления киноискусства стала прецедентом в сфере культурной журналистики: сама художественная практика и ее осмысление в СМИ возникли почти одновременно и развивались параллельно друг другу [Саенкова-Мельницкая 2020а: 334]. Газетные отзывы на впервые показанные в 1895 г. в Париже фильмы братьев Люмьер впервые представили кинематограф массовой аудитории. Первым российским  автором, предпринявшим попытку анализа и эстетической оценки кинофильма, стал М. Горький, в 1896 г. опубликовавший в газете «Нижегородский листок» в форме репортажа собственные впечатления от просмотра фильма «Прибытие поезда» [Зоркая 1976: 20-21]. Публикация же в 1907 г. в американском журнале «Variety» первой рецензии на французский фильм «Захватывающий медовый месяц» («Emouvant voyage de noce») ознаменовала собой начало становления кинокритики [Гаранина 2013: 28]. 

Под кинокритикой понимается  «информационно-аналитический вид творческой практики в средствах массовой информации, предполагающий системную репрезентацию кинопроцесса как неотъемлемой части цивилизационной среды» [Саенкова-Мельницкая 2020б: 3]. Коммуникативные структуры в кинокритическом дискурсе предполагают одновременную актуализацию следующих видов высказывания (коммуникативных составляющих):
         1) референтный компонент, в основе которого лежит «концептуализация смысловых доминант кинособытия» [Саенкова-Мельницкая 2020б: 31], то есть интерпретация и оценка художественной целостности одного или нескольких кинофильмов, индивидуального творчества режиссера или направления в киноискусстве;
         2) рецептивный компонент, определяющий направленность кинокритического высказывания на заинтересованную в кинематографе культурноориентированную аудиторию, готовую к его восприятию (обыкновенно аудитория подобных высказываний — не массовая); 
         3) креативный компонент, отвечающий за формирование автором собственной метакинореальности за счет включения рассматриваемого фильма/режиссера в киноконтекст и, шире — контекст культуры, страны, эпохи [Саенкова-Мельницкая 2020б: 31-33].

Одной из наиболее значимых для осмысления специфики кинокритики категорий является интермедиальность. Понятие интермедиальности подразумевает взаимодействие различных каналов передачи информации и может быть рассмотрено как в контексте искусствоведения (интермедиальность как взаимодействие различных видов искусств в рамках одного произведения), так и в контексте медиаисследований (интермедиальность и интертекстуальность с точки зрения взаимовлияния различных медиа) [Джумайло 2018: 60].  Феномен интермедиальности может быть понят в том числе как наличие в медиатексте образных структур, репрезентирующих и интерпретирующих иной, невербальный вид искусства [Тишунина 2001: 49]. Согласно концепции Л. Г. Кайды, интермедиальный подход наиболее значим для текстов о таких синтетических видах искусства, как театр и кино [Кайда 2016].

В соответствии с теорией интермедиальности медиатекст в первую очередь рассматривается с точки зрения его коммуникативной направленности, предполагающей диалог, сотворчество автора и читателя — то есть интермедиальность определяет референтное содержание текста. В рамках кинокритического дискурса «диалог читателя с журналистом достигается профессиональным пониманием процессов синтеза искусств и всей многозначности их взаимопроникновения» [Кайда 2020: 182]. Критический текст является «производной» от первичного текста фильма, который сам по себе репрезентует феномен интермедиальности: синтез различных видов искусства и сотворчество сценариста, режиссера, композитора, актеров, операторов и т.п. Осмысление фильма как целостной художественной системы, предполагающее исследование причинно-следственных связей целого, обуславливает использование в кинокритике метода системно-целостного анализа [Саенкова 2014: 291]. Таким образом, задачей кинокритика в рамках анализа фильма становится подбор стилистических выразительных средств для «эстетической перекодировки» сложной полифонической композиции фильма в полифоническую композицию вторичного текста — кинорецензии — и обоснования для читателя собственной эстетической позиции, определяющей представленную интерпретацию фильма и его оценку [Кайда 2020: 186].

Актуальные исследования в рамках теории интермедиальности рассматривают данный феномен как «отражение “клиповогоˮ мышления современного человека и “многоканальностиˮ знаний, формирующих “полифонизациюˮ сознания» [Кайда 2020: 181]. Так, отмечается размывание границы между элитарной и массовой культурой, а также расширение сферы употребления термина «медиа» относительно произведений искусства: «все, что ранее мыслилось искусством, а также все, чему отказывали в “высоком эстетическом предназначении”, ныне именуется медиа, а проблема эстетической ценности в ее традиционном звучании снимается сама собой» [Джумайло 2018: 60]. В качестве смежного процесса, обусловливающего данную тенденцию, можно также рассмотреть конвергенцию средств массовой информации — технологический процесс, представляющий собой объединение различных медиа или уподобление их друг другу. В совокупности данные явления приводят к тому, что аудитория уравнивает в собственном восприятии различные феномены культуры и искусства, воспринимает культуру как «глобальный конгломерат <…> где нет больше границ между отдельными подсистемами» [Добротворский 2016: 183]. — ни технологических, ни ценностно-смысловых границ. Киновед и кинокритик С. Н. Добротворский охарактеризовал данную тенденцию как «аберрацию понятий культуры и искусства», характерную для общества постмодерна: понятие искусства смыкается с понятием культуры, а культура, в свою очередь, воспринимается исключительно как комфортная среда для массового потребителя медиа, а не проводник идей и смыслов [Добротворский 2016: 33]. В частности, восприятие современного массового зрителя «уравнивает» кинофильмы, видео, телепередачи; все это — аудиовизуальный контент, от которого потребитель ожидает в первую очередь развлечения.

Данная ситуация, сложившаяся в мировой культуре конца ХХ — начала XXI вв., находит свое отражение и в кинокритике. Так, французский философ Р. Барт отмечал, что «общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематографическую, романическую или песенную продукцию» [Барт 1989: 322] — то есть как пресловутый развлекательный «контент». Поскольку от экранной продукции массовый зритель ожидает не катарсиса, а развлечения и комфорта, то и массовая критика, отвечая его желаниям, не углубляется в анализ художественной системы фильма, а лишь освещает данный фильм как стоящий или не стоящий внимания предмет потребления. Впрочем, если в 1966 г. Р. Барт писал это о массовой критике, то начиная с 1990-х гг. исследователи отмечают распространение данной тенденции на критику качественную — в том числе и на кинокритику. Стремление к десакрализации, развлекательности и эпатажу, ироническое восприятие реальности и разрушение иерархии этических и эстетических оценок, свойственные культуре эпохи постмодерна, воплощаются в том числе в таких исконно аналитико-просветительских жанрах кинокритики, как кинорецензия, и проявляются в ее языке [Груздева 2019: 183]. Установки на продвижение фильма и развлечение читателя способствуют снижению аналитичности кинорецензии, нарушению этических норм, усиленному применению аттрактивных речевых средств и субъективации изложения, не открывающего читателю художественно содержательных смыслов [Саенкова-Мельницкая 2020а: 332]. Так возникает конвергентный жанр арт-рецензии,  сочетающий в себе черты кинокритики и киножурналистики.

Л. П. Саенкова определяет киножурналистику как «определенный вид медиапрактики, который <…> предусматривает большее информационное представление кинодискурса в развлекательно-аттрактивной форме и реализацию рекреативно-ориентирующей функции» [Саенкова-Мельницкая 2020а: 332] и полагает, что кинокритика берет свое начало из киножурналистики и, пройдя различные этапы своего развития, в настоящее время вновь возвращается к ней же. Начавшись с информационных жанров — анонса и аннотации — киножурналистика способствовала возникновению кинокритики, которая оценивала первые кинофильмы уже не просто как аттракционы, а как художественные феномены, и отстаивала значимость нового зрелищного искусства наряду с театром. Кинокритики 1910-1920-х гг. анализировали развивающийся буквально на их глазах язык киноискусства и способствовали его теоретическому осмыслению; в тот период киноведение и кинокритика были неотделимы друг от друга (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, А. Пиотровский и др.) [Бориславов 2014]. Вписанная в идеологический контекст эпохи, советская кинокритика 1930-1950-х гг. служила инструментом не столько анализа, сколько пропаганды, убеждая читателя в реальности созданного «важнейшим из искусств»  тоталитарного мифа о «стране победившего социализма» и значимости связанных с ним ценностей  [Саенкова-Мельницкая 2020а: 335]. Вершиной развития аналитического потенциала кинокритики становятся 1960-1970-е гг., связанные с развитием авторского кино (как в Советском Союзе, так и за рубежом) и усложнением эстетики кинематографа. Кинокритика этого периода реализовывала «как культурно-информационную, так и эстетическо-образовательную, как просветительско-ориентирующую, так и нравственно-воспитательную функцию» [Саенкова-Мельницкая 2020а: 335]. В настоящее время вновь наблюдается «возвращение к разнообразным киножурналистским презентационным формам», обусловленное изложенными выше тенденциями общества информационного потребления [Саенкова-Мельницкая 2020б: 4].

Проблема, актуализировавшаяся к началу 2000-х годов, как отмечают исследователи современного отечественного арт-медиадискурса, не нашла своего разрешения до сих пор: «Ценностные ориентиры критики <…> находятся в весьма неустойчивом состоянии, и очередной кризис ее идентичности связан с трудностями практического освоения истины о двуединой природе кино» [Копылова 2011: 19] — то есть кино как искусства и кино как бизнеса. Так, функция ценностного ориентирования и культурного просвещения читателей постепенно сменяется «установками на продвижение произведения искусства как особого типа товара, принадлежащего не только единичному автору, адресованного определенному сегменту массовой аудитории» [Цветова, Самсонова 2021: 40].

Отмеченные выше тенденции начинают оказывать влияние на российскую кинокритику в 1990-е гг. в связи с такими глобальными явлениями, как распад Советского Союза, переход к рыночной экономике и формирование медиарынка, либерализация СМИ и вестернизация российской культуры. 

Становление современной российской киноиндустрии началось в 1990-е годы. Распад СССР, повлекший за собой смену политического и экономического строя, для деятелей искусства означал исчезновение, с одной стороны, идеологического контроля, а с другой — государственной поддержки, в том числе финансовой. Отечественная система кинопроизводства болезненно переживала сокращение государственного финансирования работы киностудий и производства кинопленки, а также коммерциализацию системы проката. Прекращение политики государственного протекционизма в данной сфере повлекло за собой массовое предпочтение прокатными фирмами более дешевой иностранной кинопродукции. В результате, даже среди снятых в данный период российских фильмов в конечном счете не все получали шанс быть показанными в кинотеатрах, что делало кинопроизводство еще более рискованным с коммерческой точки зрения. «Бум кооперативного кино» был недолгосрочным, и с середины 1990-х гг. до начала 2000-х гг. в российском кино наступает так называемый период «малокартинья» [19].

«Цена свободы» прессы, немало способствовавшей  грядущим переменам в период перестройки, также оказалась высока: далеко не все бывшие советские издания смогли  найти новых спонсоров в условиях рыночной экономики, переход к которой когда-то массово приветствовался большинством СМИ. В том числе это коснулось изданий, освещавших тему кино. С одной стороны, в условиях, когда прежние системы кинопроизводства и СМИ лишились государственной поддержки, а отечественные медиарынок и киноиндустрия в их современном понимании еще только начинали свое формирование, киножурналистика переживала трудный период. Часть специализированных изданий, посвященных кинематографу и кинокритике, в 1990-е годы прекратила свое существование, а «на повестке дня» у остальных, по словам кинокритика и режиссера О. Ковалова, стоял «вопрос элементарного выживания» [34]. 

С другой стороны, этот период в отечественной журналистике характеризуется многократно возросшей (даже по сравнению с перестройкой) творческой и личной свободой авторов. Появляются первые частные издания и телеканалы. Для советского зрителя — во многом благодаря телевидению и видеопрокату — начиная с конца 1980-х гг. становится доступным многолетний пласт зарубежных фильмов, прежде недоступных в Советском Союзе, и 1990-е годы продолжают эту тенденцию. Здесь на первый план выходит традиционная культурно-просветительская роль кинокритики и, в частности, жанра рецензии: киножурналистика открывает для российского зрителя фильмы, успевшие стать классикой киноискусства на Западе. Так, в газете «Коммерсантъ» появляется рубрика «ТВ на будущей неделе», которую с 1994 по 1997 гг. ведет кинокритик Сергей Добротворский, а в период 1998-2000 гг. — Михаил Брашинский и в которой печатаются рецензии и культурологические эссе, посвященные зарубежным фильмам, входящим в программу телепередач, и их режиссерам. Журнал «Сеанс» выпускает специализированные номера, посвященные зарубежным режиссерам, например, Ингмару Бергману (№13, 1996).

Еще одной тенденцией отечественной журнальной кинокритики 1990-х годов является эссеизация публицистического текста. Публицистичность, которая долгое время была отличительной чертой советской кинокритики (и, в том числе, развенчивавшей идеологические мифы кинокритики периода перестройки), ослабла и сменилась  сближением критических текстов с эссеистикой, «цели и задачи которой определяются частными темами и проблемами повседневной жизни» [Магай 2013: 93]. Данное явление в целом характерно для постсоветской журналистики: так, И. П. Магай отмечает, что  «с крутыми переменами во всем укладе человеческой жизни рядовые россияне испытывают потребность в жанровых формах, которые касаются их повседневных забот и непосредственно связаны с разумной организацией их собственной жизни, ее осмыслением, с поиском нравственных ориентиров» [Магай 2013: 93]. Проявляющиеся в журнальных публикациях черты жанра эссе — с характерными для него авторским философским осмыслением человеческой жизни и своего места в ней, а также свободной формой изложения мыслей, способствующей яркому проявлению индивидуального стиля автора — позволяют «журналисту подвести читателя к пониманию смысловых и ценностных оснований человеческой жизни» [Магай 2013: 95]. Так, на первый план в публикациях СМИ 1990-х гг. выходит не только общественная и политическая, но и нравственная проблематика.

Проявлением данной тенденции в кинокритике становится, во-первых, отдаление от охвативших советские СМИ времен перестройки дискуссий о политике «демократизации»; во-вторых, «смещение акцентов со специфических проблем киноискусства на их культурологическое осмысление, <…> устремленность кинокритики в сторону эссеистики, удаление <…> от анализа фильмического текста» [Копылова 2011: 5-6]. Распространение получает специфический поджанр кинокритики, условно обозначенный Р. Д. Копыловой как «культурологический дискурс на кинематографическом материале» [Копылова 2011: 8]. Примерами проявления данной тенденции могут послужить материалы журнала «Сеанс» (общая стилистика которого в целом тяготеет к эссеистичности), посвященные историческим и культурологическим вопросам. Редакция журнала напрямую заявляет, что «с первого номера не мыслила кинематографических штудий вне контекста, вне пространства и времени, в которых кино и журнал создавались» [41]. Одной из причин возникновения данной тенденции могло послужить кризисное состояние российского кинематографа в соответствующий период: как отмечает кинокритик Д. Савельев, в середине 1990-х годов, «когда никакого [кинематографического — прим. авт.] процесса не было, критика подменяла его собой» [Копылова 2011: 19].

По мере становления отечественной коммерческой киноиндустрии, когда эпоха авторского кино постепенно начинает сменяться эпохой кино продюсерского, меняется и кинокритика. Эти перемены происходят в течение 1990-х гг. и становятся отчетливо заметны уже к 2000-м годам. Так, вопросы, поднятые в ходе дискуссии, начатой в 1989 году на страницах журнала «Советский экран»  и посвященной «противостоянию» жанрового (коммерческого, массового) и авторского кино в эпоху перестройки, становятся по-иному актуальны в новых рыночных условиях. Сами кинокритики характеризуют ситуацию конца 1990-х — начала 2000-х гг., в которой авторы рецензий «помогают режиссерам продвигать их фильмы» [40] (А. Плахов) и «пиар и критика смыкаются в рекламном подходе к какому-то фильму, и оценки выдаются рекламные, а не аналитические» [39] (Е. Стишова), как проблемную, но все более распространенную. Показательно в данном случае мнение кинокритика Льва Карахана, который охарактеризовал сложившуюся ситуацию как «тяжелый кризис идентификации» режиссеров и критиков: «Очень трудно понять, кто мы и какую социальную роль, обладая той или иной конкретной профессией, должны играть в новой рыночной ситуации. <…> В этих условиях господствует, если можно так выразиться, «ненормативная этика», когда каждый сам для себя определяет правила поведения» [39].

Рассмотрим существовавшие в 1990-е годы в России специализированные издания, посвященные кинематографу [44]:

• Искусство кино

Основанный в 1931 году под названием «Пролетарское кино» и в период с 1966 по 1991 являвшийся печатным органом Союза кинематографистов СССР, после распада Советского Союза журнал «сохраняет серьезную критическую планку» [32]. В 1993 году главный редактором журнала становится Д. Дондурей (1947—2017). В рамках деятельности журнала издаются специальные тематические выпуски, обращающиеся к актуальным общественным и культурологическим проблемам. М. Трофименков отмечает, что при Д. Дондурее приоритеты редакционной политики «Искусства кино» изменились, и приоритетными стали не кинокритические статьи, а аналитические материалы [19]. Можно предположить, что подобное решение, связанное с кризисным состоянием отечественного кинематографа, позволило журналу сохранить регулярную ежемесячную периодичность. В 1990-е годы в журнале «Искусство кино» публикуются тексты таких авторов, как М. Ямпольский, Н. Зархи, А. Плахов, О. Ковалов, Л. Карахан, Е. Марголит, Е. Стишова, Т. Москвина, С. Добротворский, А. Тимофеевский [32].

• Советский экран

Массовый иллюстрированный журнал о кино, с перерывами издававшийся в СССР с 1925 года, в 1991 году был переименован в «Экран» [44]. В 1997 году журналу вновь возвращено название «Советский экран», однако год спустя журнал прекращает свое существование ввиду экономического кризиса и конкуренции на рынке специализированных изданий о кинематографе.

• Сеанс

Журнал, основанный киноведом Л. Аркус (она же стала его главным редактором) при поддержке киностудии «Ленфильм», в 1990 году выходил в качестве рекламно-информационного вестника «Ленфильма», а с 1991 года — в качестве самостоятельного издания [44]. Редакция «Сеанса» характеризует его как «толстый черно-белый журнал  о кино и времени» [40]. В период с 1998 по 2005 гг. выпуск журнала не осуществляется. Среди авторов «Сеанса» в 1990-е годы — О. Ковалов, А. Плахов, М. Брашинский, Т. Москвина, С. и К. Добротворские, М. Трофименков, А. Тимофеевский, А. Смирнова. 

• Киноведческие записки

Историко-теоретический журнал, основанный киноведом А. Трошиным (1942—2008) в 1988 году на базе НИИ теории и истории кино при ВГИК (впоследствии — НИИ киноискусства (1973-2018)) [37]. В 1994 году учредителем журнала стал региональный общественный фонд «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры». Журнал является специальным изданием, адресованным сообществу профессионалов в сфере кинематографа (в первую очередь, ученых-теоретиков). Среди авторов журнала в 1990-е годы: Н. Клейман, М. Ямпольский, М. Козлов, Л. Аннинский, М. Туровская, Вяч. Вс. Иванов.

• Cine Fantom

Самиздатовский журнал, издававшийся в Москве в 1985—1990-х гг. Основатель и главный редактор — И. Алейников (1962—1994) [44]. Сообщество авторов журнала (в первую очередь, режиссеры И. и Г. Алейниковы) связано с параллельным кино — андеграундным кинематографом времен перестройки. На базе журнала были учреждены одноименный клуб экспериментального кино и кинофестиваль.

Помимо специализированных изданий, кинокритические статьи, рецензии и иные аналитические материалы о кинематографе в 1990-е гг. публиковались также в рамках специальных рубрик различной прессы. Среди таковой можно выделить специализированные издания об искусстве в целом (такие, как возникший на основе одноименного «самиздатовского» проекта ленинградский-петербургский «Митин журнал» [36]), молодежные глянцевые журналы («Птюч», «Ом» [42]) и общественно-политические деловые издания («Коммерсантъ»). В частности, в деловых изданиях материалы, посвященные сфере культуры, несли в себе черты формирующейся арт-журналистики: «элитарная культура рассматривалась как необходимый элемент жизни образованного обеспеченного человека, сформировавшегося в деловой среде» [Потсар, Черкасова 2011: 333] — то есть как специфический предмет потребления.

Рассмотрим более подробно два российских издания, начавших свою работу в 1990 г. и отражающих два различных (фактически полярных) подхода к кинокритике, характерных для российской культурной журналистики 1990-х годов. Данные издания тем более представляют интерес для изучения в рамках нашего исследования, поскольку именно в них опубликована большая часть критических текстов Сергея Добротворского.

Принятие закона «О печати и других средствах массовой информации» (1990) знаменует собой начало так называемого «золотого века российской прессы». Закон закрепляет за журналистами право на свободу слова и свободу печати, а также легитимизирует учреждение средств массовой информации не только государственными органами, но и кооперативами, редакциями, общественными организациями, политическими партиями и частными лицами. Так возникают первые издания, не зависящие от государства. В частности, в 1990 году выходят первые номера журнала «Сеанс» и газеты «Коммерсантъ», оказавших значительное влияние на развитие отечественной кинокритики в 1990-х гг.

«Сеанс». Учрежденный в 1989 году как рекламно-информационный вестник киностудии «Ленфильм», в 1991 году журнал «Сеанс» становится самостоятельным изданием — по словам основательницы и главного редактора (1990-2020) издания, киноведа Любови Аркус, «первым независимым [от государства] журналом, который возник <…> в перестройку»* [здесь и далее см. Приложение].

Авторы журнала — киноведы, литературоведы, искусствоведы и арт-критики. В редакционную коллегию журнала в течение 1990-1998 гг. в разное время входили Олег Ковалов, Сергей Добротворский, Михаил Трофименков, Алексей Тарханов, среди его авторов также Михаил Брашинский, Андрей Плахов, Александр Тимофеевский, Татьяна Москвина и др. «Сеанс» 1990-х гг. был «журналом одного поколения»* — поколения молодых критиков, которые в период перестройки имели возможность публиковаться в «молодежных»,  отличавшихся большей авторской свободой разделах таких государственных специализированных изданий, как «Советский экран» или «Искусство кино» — но никогда прежде не отвечали полностью за формирование редакционной политики целого журнала [19, 320].

Принципиальной позицией основательницы «Сеанса» Л. Аркус была подчеркнутая аполитичность издания: «… глухой индивидуализм и культ профессии как прибежища от беспредела, где ты все равно ничего не решаешь, есть самый приемлемый способ выживания. <…> Отношение к журналу как к эстетическому объекту, а вовсе не как к кафедре или трибуне, понимание журнала как цехового объединения профессионалов, а вовсе не единомышленников…» [19, 320]. Этим «Сеанс» противопоставил себя общей увлеченности советских СМИ «перестройки» и российских СМИ 1990-х годов политическими дискуссиями, отражающими кризисный период в истории страны. Однако данная позиция не означала отстраненности авторов журнала от актуальных культурных и общественных проблем: напротив, «редакция не мыслила кинематографических штудий вне контекста, вне пространства и времени, в которых кино и журнал создавались» [41]. Задуманный как «сугубо профессиональное издание» [19, 319], «Сеанс» в 1990-е годы представлял собой тип специализированного издания, посвящённого не только кинокритике, но и проблемам современной киноиндустрии (так, в номере 1 за 1990 год освещается работа творческого объединения «Мастерская первого фильма» при «Ленфильме», а в номере 16 за 1997 год в рубрике «Перекресток: кино и/или деньги?» выходит ряд публикаций, посвященных проблеме финансирования кинопроизводства в России и взаимоотношениям режиссёра и продюсера).

Отличительной чертой «Сеанса» является концептуальный подход к созданию номеров. Автохарактеристика — «черно-белый журнал о кино и времени» — свидетельствует об основных ценностных принципах издания, формирующих его общую стилистику. В первую очередь это значимость взаимодействия формы (визуального оформления) и содержания, «двойное ударение <…> на “что” и на “как”» [19, 320]: Л. Аркус отмечает, что, согласно ее задумке, «Сеанс» был стилистически противопоставлен как журналам времен перестройки, так и «глянцевым» изданиям 1990-х гг: «…в это аляповатое, раскрашенное всеми анилиновыми цветами время «Сеанс» должен быть черно-белый элегантный господин»*. Еще одной значимой чертой издания является стремление рассматривать кинопроцесс в связи с сопутствующим ему контекстом эпохи — культурной и общественной жизни страны. В общей стилистике материалов издания ярко проявилась отмеченная исследователями кинокритики 1990-х годов тенденция к культурологическому осмыслению кинематографического материала [Копылова 2011: 5-6]. С. Н. Ильченко характеризует данную тенденцию как отличительную особенность именно «петербургской школы»* кинокритики, выделяя в качестве основных принципов критического метода авторов «Сеанса» «пристрастность [в отстаивании своей точки зрения], системный объективный подход и энциклопедическую образованность»*. Установка на непременное осмысление общественного и культурного контекста, в котором создается художественное произведение, и «страстность» в отстаивании эстетических ценностей и профессиональных стандартов связывает «Сеанс» с литературно-критической традицией отечественных «толстых журналов» [Крылов 2011: 96]. Редактор «Сеанса» (1998) Г. Морев характеризует издание как художественный журнал, объединивший «новую кино- и арт-критику с новой литературой и журналистикой» [36].

Еще одним проявлением декларируемой изданием концепции становится формирование номеров по тематическому принципу. Так, №7 за 1993 год посвящен эпохе 1960-х гг. в советской и мировой культуре, №13 за 1996 год — творчеству Ингмара Бергмана, №14 за 1997 год — 70-летнему юбилею киностудии «Ленфильм», №15 за 1997 год — «антивоенный» выпуск.  Стоит отметить, что тематический принцип формирования номеров также отчасти объясняется периодом «малокартинья» в отечественном кинематографе: к примеру, в 1996 г., названном «Новейшей энциклопедией отечественного кино» наиболее кризисным для данного периода, на киностудии Ленфильм вышло только два фильма: «Восточная элегия» А. Сокурова и «Принципиальный и жалостливый взгляд» А. Сухочева [19, 282]. Тематические и зачастую ретроспективные номера, таким образом, позволяли компенсировать недостаток актуальных информационных поводов.

Однако, утратив статус «рекламно-информационного вестника», журнал не утрачивает интереса к «ленфильмовскому» и — шире — ленинградскому кинематографу. Неизменными героями анонсов, рецензий и интервью «Сеанса» в 1990-1998 гг. становились Алексей Герман, Александр Сокуров, Сергей Сельянов, Алексей Балабанов, Олег Ковалов, Сергей Ливнев, Максим Пежемский, Евгений Юфит и другие действующие в то время ленинградские-петербургские режиссеры и продюсеры — от признанных профессионалов до представителей творческого андеграунда, за фильмами которых в период перестройки закрепилось название «параллельного кино». Л. Аркус вспоминает: «…мы очень пытались поддерживать русских режиссеров, которые что-то еще делали — все меньше и меньше, потому что на кино было все меньше и меньше денег»*.

Само издание в 1990-е годы также переживало финансовые трудности: в разное время выходило от одного до трех номеров в год. Если №1 за 1990 г. вышел тиражом в 50000 экземпляров, то с крушением советской системы распространения прессы тиражи издания значительно падают [41]. Кризисный период в истории отечественного кинематографа (в частности, киностудии «Ленфильм», одного из учредителей журнала); подчеркнутая нацеленность специализированного издания на узкую аудиторию «интеллектуалов», хорошо знакомых с отечественным и мировым кинематографом и не нуждающихся в разъяснениях, кто такой Жорж Мельес и что такое постмодернизм; наконец, некоммерческий вектор журнала (на страницах «Сеанса» в период с 1991 по 1998 гг. фактически отсутствует реклама), — все эти факторы приводят к тому, что в 1998 году «Сеанс» прекратил свою работу. В период с конца 1990-х по 2004 гг. редакция журнала работала над 8-томным изданием «Новейшей энциклопедии отечественного кино: 1986-2000», посвященным переходному периоду в жизни страны, ее истории, культуре — и, в первую очередь, кинематографу этого периода. Выпуск журнала «Сеанс» возобновлен в 2005 году.

«Коммерсантъ-Daily». Газета «Коммерсантъ» была основана в 1989 году на базе первой в СССР частной информационной службы для поддержки кооперативов «Постфактум». Первый номер еженедельной газеты вышел в 1990-м году под началом главного редактора В. Яковлева (за период 1990-х гг. во главе издания сменится семь главных редакторов). С 1992 г. газета выходит ежедневно и получает название «Коммерсантъ-Daily».

«Коммерсантъ», название которого отсылает к одноименной газете, выходившей в Москве в 1909-1917 гг., становится первым в стране деловым изданием — то есть изданием, «оперирующим только фактологически точной и проверенной информацией с преобладанием аналитических жанров» [Померанцева 2015: 442] и рассчитанным на образованную аудиторию.  Также «Коммерсантъ» стал «первым частным изданием в стране, не принадлежащим ни “левым”, ни “правым”» [19, 398]. Газета обращалась к предпринимателям — «новой социальной группе, которую власть интересовала лишь в одном смысле: как сделать, чтобы она не мешала работать» [Померанцева 2015: 443]. Новое издание должно было в первую очередь служить для них инструментом для работы, источником информации — поэтому преобладающими в «Коммерсанте» становятся информационные жанры. Этим газета противопоставила себя дискурсу СМИ перестройки с характерной для него публицистичностью материалов:общественно-политической полемикой и выражением «авторской и гражданской позиции» журналиста [19, 398]. В условиях перехода страны к рыночной экономике, когда информация (в первую очередь, связанная с экономикой и финансами) стала значимым предметом спроса, «Коммерсантъ» быстро занял одну из лидирующих позиций в системе СМИ 1990-х годов: тираж газеты в первый год ее существования возрос с 40000 до 500000 экземпляров [19, 397].

Западные принципы журналистики, на которые ориентируются в своей работе авторы и редакторы «Коммерсанта», станут основополагающими при формировании новой российской «качественной журналистики». Среди данных принципов — жесткая тематическая структура; выработка собственных информационных стандартов; кадровая политика издания, предполагавшая, что в роли «экспертов» и «обозревателей» газеты должны выступать исключительно компетентные в своих сферах специалисты; стилистическая унификация материалов, «холодноватый отстраненный тон» [19, 397]. При этом стоит отметить, что тематика «Коммерсанта» не была исключительно деловой: «новаторство издателей заключалось в том, чтобы сделать срез информации из разных сфер общественной жизни (деловой, политической, культурной) с учетом информационных запросов читателей» [Померанцева 2015: 443]. Д. А. Мурзин благодаря вышеуказанному обстоятельству характеризует «Коммерсантъ» как парадоксальный прецедент с точки зрения типологии прессы [Мурзин 2004: 13].

Рассмотрим подробнее раздел культуры «Коммерсанта» и его сегмент, посвященный кинокритике. Куратором формирования отдела культуры «Коммерсантъ-Daily» выступил кинокритик и публицист Александр Тимофеевский (1958–2020), который в первой половине 1990-х гг. участвовал в разработке концепции нового ежедневного издания в качестве советника генерального директора ИД «Коммерсантъ» Владимира Яковлева [38]. С. Н. Ильченко, в свою очередь, вспоминает, что Александр Тимофеевский сформулировал для «Коммерсанта» следующее кредо: «Нас все интересует, но ничто не волнует»*. Кинокритик Андрей Плахов же называет Александра Тимофеевского «архитектором и воспитателем нового класса образованных собственников, думающего бомонда» [38].

Именно Александр Тимофеевский пригласил руководить отделом культуры журналиста и арт-критика Алексея Тарханова — участника первой редакционной коллегии «издавна любимого Тимофеевским» [38] журнала «Сеанс». Основой редакционной политики отдела становится привлечение экспертов в разных сферах искусства с уже сложившейся репутацией в сфере культурной журналистики. В частности, предложение сотрудничать с «Коммерсантом» получил ряд постоянных авторов «Сеанса». Так, в качестве кинообозревателей в «Коммерсантъ-Daily» публикуются Михаил Трофименков (с 1993 г.), Андрей Плахов (с 1993 г.), Сергей Добротворский (1994-1997 гг.), Михаил Брашинский (1995-2000); Карина Добротворская выступает в роли театрального обозревателя (1994-1999). По мнению С. Н. Ильченко, «“коммерсантовская” школа привлечения интеллектуалов <…> дала свои плоды в нулевых-десятых годах» и сформировала эталон постсоветской культурной журналистики: критические статьи о кино, опубликованные в «Коммерсанте» в 1990-х гг., сочетали в себе «энциклопедичность и <…> умение говорить о сложных вещах простым языком»*.

Таким образом, оба рассмотренных нами издания, которые появились в 1990 г., на заре формирования системы частных средств массовой информации, сыграли значимую роль в формировании дискурса отечественной кинокритики. Однако судьба «Сеанса» и «Коммерсанта» была различной. «Сеанс» — специализированное издание о кино, основанное молодыми авторами, которые заявили о себе в конце перестройки и стали ведущими кинокритиками постсоветского арт-медиадискурса — в условиях формирующейся рыночной экономики оказался коммерчески не жизнеспособным проектом и прекратил свою деятельность в 1998 г. В то же самое время деловая газета «Коммерсантъ-Daily», чья стратегия изначально была ориентирована на правила медиарынка, становится одним из наиболее влиятельных и успешных изданий 1990-х гг, а ее основатель Владимир Яковлев — одним из первых российских информационных магнатов (издательский дом «Коммерсантъ»). [Засурский 1999: 75]

За счет сотрудничества с рядом авторов «Сеанса» в «Коммерсантъ-Daily» формируется культурный отдел, рассчитанный на просвещение высокообразованной, но более массовой аудитории, а также на формирование облика качественного коммерчески успешного издания. В отличие от «Сеанса», редакция которого позиционирует журнал как в первую очередь профессиональное издание, а кинематограф — как своеобразное отражение жизни, в «Коммерсанте» кинематограф представлен как одно из культурных явлений, которое должно интересовать делового человека. Так, «Коммерсантъ» вносит значимый вклад в «изменение смысловой структуры текстов, форматирующих “элитарный” сегмент арт-медиадискурса», отмеченное Н. С. Цветовой как общая тенденция современной культурной журналистики,  и становится флагманом характерной для начала 2000-х гг. ситуации размывания границ между традиционным культурно-просветительским сегментом арт-медиадискурса и арт-журналистикой, отличающейся более выраженной побудительной интенцией. [Цветова 2022: 62]

С привлечением материалов интервью, собранных нами в рамках данного исследования, рассмотрим биографию и творческий путь Сергея Добротворского, чья карьера кинокритика в первую очередь связана с изданиями «Сеанс» и «Коммерсантъ-Daily». Целью интервьюирования послужил сбор информации о Сергее Добротворском, его критических работах и контексте российской кинокритики 1990-х гг. от его современников, коллег и друзей. В качестве респондентов выступили: 1) Сергей Ильченко, профессор СПбГУ, доктор филологических наук и кандидат искусствоведения, кинокритик; 2) Михаил   Трофименков, кандидат искусствоведения, кинокритик, кинообозреватель «Коммерсантъ-Daily»; 3) Любовь Аркус, киновед, кинокритик, режиссер, основатель и главный редактор (1990-2020) журнала «Сеанс». Полный текст интервью представлен в заключении статьи в разделе «Приложение».

Сергей Добротворский родился в Ленинграде 22 января 1959 г. В 1980 г. окончил театроведческий факультет ЛГИТМиК (в настоящее время — РГИСИ), защитив диплом по творчеству польского кинорежиссера Анджея Вайды. Его преподавателями были театровед Н. А. Рабинянц и киновед Я. Б. Иоскевич. В 1987 г. Сергей Добротворский получил степень кандидата искусствоведения. Был сотрудником научно-исследовательского отдела ЛГИТМиК (в настоящее время — РИИИ), публиковался в научных сборниках института. Преподавал историю и теорию кино в ЛГИТМиК, читал лекции в ЛИКИ (в настоящее время — СПбГУКиТ) и ВГИК, преподавал в университетах США [41].

Поле деятельности Добротворского-кинокритика широко: стилистически приближенные к научным статьям публикации в академичных журналах «Киноведческих записки» и «Искусство кино»; культурологические эссе и критические статьи в журнале «Сеанс», а также участие в редакционной коллегии издания ; еженедельные кинообозрения в газете «Коммерсантъ-Daily», штатным сотрудником которой Добротворский был в 1994-1997 гг; наконец, рецензии для глянцевого молодежного журнала «Ом» и ряд публикаций в других периодических изданиях. Сергей Добротворский также публиковался под псевдонимами Ольга Лепесткова, Сергей Каренин и т.п. За период творческой активности Сергея Добротворского в качестве кинокритика (1985-1997 гг.) насчитывается 315 журнальных и газетных публикаций его текстов [Сеанс. 1997. №16. С. 22-25].

Все респонденты отмечают близость критических статей Сергея Добротворского с художественной литературой, использование автором приемов, свойственных художественному стилю. М. Трофименков осмысляет творчество Добротворского-критика в контексте постмодернизма, который, по его мнению, оказал значительное влияние на российскую кинокритику 1990-х гг.: «Все мы тогда были постмодернистами: играли с мировой культурой, жонглировали ею и перепридумывали ее для себя. Для Добротворского кинокритика поначалу была интеллектуальной игрой»*. Сам Добротворский в собственных текстах зачастую выступал критиком постмодернизма — «страшного, сатанинского альянса искусства и культуры, когда искусство принимает на себя обязанности всего лишь интерпретатора и, в лучшем случае, занимается саморетроспекцией» [Добротворский 2016: 34]. Однако такие характерные для постмодернизма приемы, как ирония, элементы языковой игры, столкновение высокого и низкого стилей, метатекст и интертекстуальность, нередко используются и намеренно обыгрываются самим автором для создания комического эффекта, особенно в публикациях конца 1980-х и начала 1990-х гг. В качестве отличительных особенностей стиля Добротворского-критика М. Трофименков называет «поэтику, основанную на парадоксах»*, а Л. Аркус — «пафос, <…> [скрытый] внутри»*. Также респонденты отмечают «энциклопедическую образованность»* кинокритика, умение воспринимать кино как «непрерывный процесс постоянного общения, <…> единый текст»*  и любовь к «кино, которое соединяло в себе авторство и жанр»*, то есть черты массового (жанрового) и авторского кинематографа.

Параллельно с научной и журналистской карьерой Сергей Добротворский пробовал себя в качестве сценариста и режиссера. В 1980-1982 гг. он руководил студенческим театром географического факультета ЛГУ, а в 1984 г. основал подпольный театр «На подоконнике» (1984-1987). Добротворский выступил в качестве режиссера спектаклей «С днем рождения, Ванда Джун!» (по К. Воннегуту), «Действие №3» (на основе произведений В. Маяковского, Б. Брехта) и др. [Сеанс. 1997. №16. С. 25] В 1988 г. Сергей Добротворский, Михаил Брашинский и Максим Пежемский создали авангардную группу параллельного кино «Че-паев», творческой целью которой было создание экспериментальных фильмов «в русле теории тотального кинематографа» [Добротворский 2016: 46]. Интерес к параллельному (неподцензурному и внесистемному) кинематографу Добротворский проявлял и в рамках критической деятельности, став, в частности, одним из первых авторов в советской печати, обосновавших эстетическую ценность фильмов некрореализма [19, 320]. В 1990-х гг. были экранизированы три сценария С. Добротворского: «Никотин» (реж. Е. Иванов, 1993), «Упырь» (реж. С. Винокуров, 1997), «Марцефаль» (реж. С. Кальварский, 1997).  [Сеанс. 1997. №16. С. 25]

С. Ильченко полагает, что интерес С. Добротворского к непосредственному участию в кинопроизводстве является одной из особенностей ленинградской-петербургской школы кинокритики, для представителей которой характерно желание «воплотить свои идеи в реальности»*. В частности, кинокритик Михаил Брашинский обращается к режиссуре («Гололед», 2003; «Шопинг-тур», 2012); основатель журнала «Сеанс» Любовь Аркус снимает ряд документальных фильмов — «Антон тут рядом» (2012), «Кто тебя победил никто» (2020), «Балабанов. Колокольня. Реквием» (2022). М. Трофименков вспоминает, что для Добротворского «Годар <…> был идеалом: человек, который через тексты пришел в режиссуру и для которого тексты были уже режиссурой»*. Впрочем, к собственным фильмам С. Добротворский относился крайне самокритично: в 1994 г. он под псевдонимом Сергей Каренин опубликовал в газете «Коммерсантъ» рецензию на фильм «Никотин», где, сопоставляя создателей фильма с режиссером Ж.-Л. Годаром, саркастически заявил, что «авторский коллектив «Никотина» остановился на полпути — в той опасной точке, где критику не надо писать очередную статью в форме сценария, а режиссеру лучше не снимать фильм как рецензию на самого себя» [33].

С 1996 г. Сергей Добротворский являлся председателем Гильдии киноведов и кинокритиков Санкт-Петербурга. В 1997 г. был ведущим программы «Линия кино» на телеканале ОРТ [41].

Сергей Добротворский умер 27 августа 1997 г.

В 2001 году в издательстве «Сеанс» вышел сборник текстов Сергея Добротворского «Кино на ощупь». Составителем выступила Л. Аркус. В 2005 и 2020 гг. были выпущены переиздания книги, а в 2016 г. — расширенная версия сборника, книга «Источник невозможного», включавшая в себя сценарии, рисунки, коллажи и дипломную работу Сергея Добротворского, а также тексты-воспоминания о нем (составители — Л. Аркус и И. Васильева). С. Ильченко и Л. Аркус отмечают влияние творчества Сергея Добротворского на российскую кинокритику 2000-х и 2010-х гг*.

Кинокритик Сергей Добротворский был постоянным автором как журнала «Сеанс» (1990-1997 гг.), так и газеты «Коммерсантъ-Daily» (1994-1997 гг.). Сочетавший в себе «ипостаси» киноведа-теоретика, журнального критика, режиссера «параллельного кино» и сценариста малобюджетных триллеров, Добротворский считается одним из наиболее знаковых кинокритиков 1990-х гг. В истории отечественной кинокритики он остался как автор с любовью к парадоксальным сопоставлениям, обширной эрудицией и выверенным индивидуальным стилем, включающим в себя черты стиля художественного — что позволяет нам рассматривать критические статьи Сергея Добротворского в русле отмеченного экспертами тяготения кинокритики 1990-х гг. к эссеизации и культурологическому осмыслению проблем кинематографа. 

На заданный нами в рамках интервью вопрос о том, был ли кинокритик Сергей Добротворский постмодернистом, Михаил Трофименков ответил утвердительно, добавив: «Все мы тогда были постмодернистами»*. Любовь Аркус, в свою очередь, сказала: «Нет. Категорически. Он был модернистом <…>. Потому что он был автором»*. Подобная амбивалентность оценок творчества Добротворского-кинокритика представляет интерес в том числе как один из вопросов для рассмотрения в рамках стилистического анализа его критических текстов.

С одной стороны, упомянутый нами в рамках данной работы эстетический императив — авторская иерархия эстетических ценностей, субъективное видение художественно-смыслового пространства кинематографа и взаимосвязей между  составляющими его фильмами и их авторами — в текстах Сергея Добротворского выражен предельно отчетливо. Кинематограф автор характеризует в первую очередь как искусство, продуцирующее мифы, массовые иллюзии, способные влиять на реальность и даже заменять ее собой; лексема «миф» — одна из наиболее частотных в словаре Добротворского-кинокритика. Автор часто отсылает к Ж.-Л. Годару и феномену французской «новой волны», а также симпатизирует советскому внесистемному «параллельному кино» и попыткам его авторов создать собственный киноязык. Излюбленным же экранным типажом Добротворского является образ романтического героя, бунтаря и одиночки, морально неоднозначного почти всегда обреченного на смерть; этот собирательный образ Добротворский называет «бунтовщик без причины», отсылая к одноименному американскому фильму (реж. Н. Рэй, 1955). Образ «бунтовщика без причины» — так Добротворский характеризует, например, Мишеля Пуакара из «На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара и Мачека Хелмицкого из «Пепла и алмаза» А. Вайды — критик неоднократно называет «интеллектуальным мифом» 1960-1970-х гг. Примечательно, что первый полнометражный фильм, снятый по сценарию С. Добротворского («Никотин», реж. Е. Иванов, 1993), представляет собой римейк «На последнем дыхании» в контексте Петербурга 1990-х гг. — сам автор, впрочем, данную попытку интерпретации «мифа» счел не слишком удачной.   

В рамках данного исследования мы рассмотрим индивидуальный стиль кинокритика Сергея Добротворского на примере его избранных публикаций в журнале «Сеанс» и газете «Коммерсантъ». Данные издания, по мнению С. Н. Ильченко, репрезентируют два ценностных «полюса»* российской кинокритики 1990-х гг.: традиционный культурно-просветительский сегмент арт-медиадискурса и формирующийся сегмент арт-журналистики.  Проанализируем, как изменяются стилистические средства, используемые автором (в первую очередь — средства выражения оценки), и какие черты его индивидуального стиля остаются неизменными. В рамках анализа мы в первую очередь рассмотрим рецензии, в которых наиболее ярко выражена оценочность, однако также обратимся и к иным жанрам кинокритики, дабы составить общее представление о «жанровой палитре», характерной для обоих изданий.

Поскольку журнал «Сеанс» выходил в среднем от одного до трех раз в год, критические статьи журнала были посвящены уже прошедшим в прокате фильмам (или ретроспективно рассматривали кинематограф далекого и близкого прошлого). Авторы исходили из того, что читатель уже знаком с сюжетом фильма, и сосредотачивались на анализе произведения и его интерпретации в соответствии с культурно-историческим контекстом. Так, наиболее распространенные жанры, в которых С. Добротворский пишет для «Сеанса» — рецензия, критическая статья, творческий портрет режиссера и эссе.

В еженедельных текстах для «Коммерсанта» Добротворский-критик, напротив, обозревает фильмы, недавно вышедшие в прокат или показываемые на актуальных кинофестивалях, и потому исходит из того, что оцениваемое им произведение еще не знакомо читателю. В то время как синефильской и нередко имеющей непосредственное отношение к кино аудитории Сеанса вряд ли нужно рассказывать, чем знаменит Феллини или что такое «новая волна», более массовая аудитория Коммерсанта зачастую не знакома с феноменами мирового кинематографа по причинам в том числе объективным (значительная часть фильмов «буржуазных» режиссёров была почти недоступна рядовому советскому зрителю).

Еще один характерный для «Коммерсанта» жанр — ТВ-рецензии. В своих текстах, зачастую приуроченных к телевизионным показам зарубежной киноклассики, Добротворский-кинокритик нередко напрямую убеждает читателей посмотреть тот или иной фильм. Так реализуется функция «воспитания нуворишей», определённая для себя культурного отдела Коммерсанта. Газета формирует новую социальную группу, предпринимателей и работников коммерческих компаний, как людей интеллектуальных, разносторонне развитых и интересующихся различными сторонами жизни, в том числе и искусством. Такой портрет читателя и коммуникативная установка в равной степени на эстетически-оценочный анализ фильмического текста и на «продвижение»фильма приводит к размыванию границы между классическим культурно-просветительским жанром рецензии и арт-журналистикой.

Описанные нами выше факторы, соответственно, влияют на выбор речевых средств выражения оценки, используемых автором, и их функционирование в текстах различных изданий.

• Особенности функционирования метафоры

Метафора как средство выразительности, характерное в первую очередь для художественного стиля, становится стилеобразующей чертой для критических текстов С. Добротворского. Функции метафоры в рассмотренных нами текстах разнообразны. Так, многоаспектный анализ фильмического текста и отражение его синтетической природы нередко достигаются критиком за счет использования отдельных метафор, каждая из которых служит способом имплицитного выражения частной оценки и которые в совокупности создают полифонию эстетических оценок. В качестве примеров мы можем рассмотреть фрагменты критических статей и эссе из журнала «Сеанс»:  «Смеющаяся Гарбо почти ужасна, как может быть ужасен смеющийся мрамор» (Глаза шестидесятых. «Сеанс» №7, 1992); «Полнометражный дебют режиссера набит экскрементами творчества, ожившими образами подсознания, способными к самостоятельному — бесконечному и механистичному — размножению» (Суд Линча. «Сеанс» №5, 1992), «На сей раз сказка о влюбленных, преследуемых злой матерью-ведьмой, облачилась в крикливые одежды рок-н-ролльного роуд-муви» (Суд Линча. «Сеанс» №5, 1992).

Сходным образом метафоры используются С. Добротворским и в рецензиях «Коммерсанта». Основанная на фильмическом тексте и отсылках к прецедентным феноменам, метафора становится средством косвенного выражения оценки произведения: «удары, в основном доставшиеся «папочкиному кино» ниже пояса, помимо прочего обнаруживают и настоящий рост нападающего» (Все на продажу или «Покаяние» по-польски. «Коммерсантъ» №84, 07.05.1994); «как истинный эстет, Энди Уорхол нарисовал свой «черный квадрат» в нетрадиционной технике» (Энди Уорхол — изобретатель новой грамматики. «Коммерсантъ» №151 от 13.08.1994); «В фильме винодел определяет тайну профессии как «не только вкусно, но и волнительно для сердца». Секрет режиссерского рукоделия можно определить теми же словами. Но лоза, из которой Черных упорно выжимает священный сок, давно уже не плодоносит. <…> Поэтому получилось не столько вкусно, сколько «волнительно«» (Секрет штучной вышивки по канве обыденных представлений. «Коммерсантъ» №215 от 12.11.1994)

Метафора же может и послужить основой для организации всего текста, выражением его основной идеи. Тогда, развернутая на протяжении всего текста, сложная метафора вбирает в себя интертекстуальные отсылки и создает собственный художественный мир автора, где образы режиссеров и актеров действуют наравне с образами придуманных и воплощенных ими героев фильмов, подтверждая идею Добротворского о мифе, способном на равных существовать с реальностью и даже подменять ее собой.

Примером может послужить эссе «Мачек», посвященное Мачеку Хелмицкому, герою фильма «Пепел и алмаз» А. Вайды (Мачек. «Сеанс» №7, 1993). Текст начинается с метафоры: «Он явился из пепла и вернулся в пепел, но для нас навсегда остался алмазом», построенной на антитезе и сочетании интертекстуальных отсылок — названия фильма и аллюзии на фрагмент «Екклесиаста» о неизбежности смерти («Все пришло из праха и все возвратится в прах»). Заложенные в данной метафоре смыслы станут лейтмотивом всего дальнейшего текста. Это, во-первых, романтическая двойственность главного героя: «под дымчатыми очками полуслепые глаза интеллигентного хулигана»; «АК-овец, террорист — и вдруг положительный герой, да еще и освященный национальной романтической традицией». Во-вторых — идея о мифе, подменяющем собой реальность, выраженная через развернутую метафору двойной смерти актера — героической экранной и «сниженной» настоящей. Из них, по мысли автора, в коллективной памяти советских зрителей остается только мифологизированная романтиками 1960-х гг. смерть экранная: «На родине Мачек-Цыбульский умер дважды. В финале «Пепла и Алмаза» и в январе 1967 года, когда, измученный водкой и собственным актерским мифом, сорвался с подножки ночного поезда. <…> В мифологии 60-х Збигнев Цыбульский — восточноевропейский Джеймс Дин — погиб от пули, а не от водки. И подарил спивавшимся в годы застоя шестидесятникам иллюзию того, что и они гибнут от пули, выпущенной временем им в спину». Метафора романтической иллюзии, которая подменяет собой трагическую реальность финала «оттепели»; мифа, за жизнь которого актер расплачивается собственной реальной жизнью, — дополняется аллюзией на текст песни Владимира Высоцкого «Вершина» («Но нет — никто не гибнет зря, / Так — лучше, чем от водки и от простуд»). Романтический альпинистский «гимн» 1960-х гг. за счет метафоры, построенной на антитезе «пуля — водка», связывает судьбу польского актера с крушением надежд советских «шестидесятников».

• Речевые средства выражения авторского «я»

Одним из способов проявления авторского «я» в критических текстах С. Добротворского становится использование метатекста. Данный прием позволяет автору иронически дистанцироваться от собственного текста, как происходит, скажем, в рецензии «Папа, умер некрореализм» («Сеанс» №7, 1993): «…по экрану после титра «вскоре похолодало» бредет вереница мужиков в одинаковых черных костюмах. Дабы блеснуть интерпретацией, замечу, что открывает это шествие мужик, похожий на Ельцина, а замыкает — вылитый Годар. Кто интересуется, пусть ищет потаённые смыслы»; «В целом же Папа, умер Дед Мороз больше всего похож на ночной бред Брессона, неосторожно посмотревшего Ночь живых мертвецов Джордже А. Ромеро. Негоже фамильярничать с классиками, но для полноты метафоры следует добавить, что во время просмотра Брессон был сильно пьян и вернулся к увиденному в состоянии тяжёлого похмелья. Только так можно объяснить тягучее серое кино с невыразительными акцентами на слабых долях…»; «Статичные глубокие кадры нехотя сменяют друг друга, и временами создаётся ощущение, что оператор по ту сторону кинокамеры просто заснул (виноват — умер)…».

Так в иронической форме Добротворский-критик, апологет некрореализма — ленинградского внесистемного «параллельного кино» времен перестройки — констатирует, «что некрореализм, каким мы его знали, подходит к концу». Андеграундный режиссер Евгений Юфит начал сотрудничать с киностудией «Ленфильм», и художественная ценность результата этого сотрудничества представляется автору достаточно сомнительной. Отсылка к «перестроечной» песне Бориса Гребенщикова «Мир, как мы его знали» подчеркивает идею автора о том, что предчувствуемый когда-то творцами ленинградского андеграунда «конец» их собственного мира действительно наступил.

Эксплицитное проявление авторского «я» в рецензиях Добротворского, речь от первого лица и создание полноценного образа автора, отражает также эссеизацию публицистического текста свойственную кинокритике 1990-х в целом и «Сеансу» в частности. Так, в рецензии «Кадры решают все» («Сеанс» №5, 1992) на фильм О. Ковалова «Сады Скорпиона» появляется композиционная «рамка», связанная с личной историей автора. Текст начинается воспоминанием Добротворского-критика о собственном разговоре с коллегой: «У меня есть неоплаченный долг перед кинокритиком Олегом Коваловым. Посмотрев короткометражку Максима Пежемского “Переход товарища Чкалова через Северный полюс”, мы единогласно решили: самонадеянный дебютант откровенно прокалывается, пытаясь играть с фрагментами калатозовского оригинала.  При кажущейся легкой имитации “большой стиль” опасен в первоисточнике. Слишком уж он крут, чтобы прижиться в любой инородной фактуре. Этой мыслью я и воспользовался, рецензируя картину Пежемского <…> никак не предполагая, что долг Ковалову-критику придется возвращать Ковалову-режиссеру». В финале же текста Добротворский иронизирует над тем, что «возьмись сейчас критик Ковалов за перо, он с блеском разобьет все <…> аргументы <…> но, воплощая идеи на экране, он вступает в ту зону, где <…> кадры решают все».  Таким образом, при помощи введения в текст рецензии личной истории, а также за счет языковой игры, основанной на многозначности лексемы «кадр», автор иронизирует над коллегой, который, будучи критиком, обоснованно отмечает чужие режиссерские провалы, а находясь в ипостаси режиссера, сам повторяет те же ошибки.

Использование авторского «я» и глаголов первого лица в сочетании со вводными конструкциями в рецензиях газеты «Коммерсантъ», в свою очередь, обусловлено побудительной интенцией автора — в первую очередь это касается ТВ-рецензий. Выступая в роли эксперта и стараясь заинтересовать читателей зарубежной киноклассикой, не знакомой массовому постсоветскому зрителю, Добротворский-критик использует речевые конструкции, содержащие в себе имплицитное побуждение к просмотру: «Может быть, поэтому сегодня его [Абеля Феррару — прим. авт.] куда интереснее смотреть не в Европе или Америке, а у нас, где сама жизнь нет-нет, да и напомнит о варварских истоках высокого и забытого жанра» (Похороны хулигана. «Коммерсантъ» №36 от 22.03.1997); «Я думаю, в это воскресенье стоит оторваться от Олимпиады и кавказских похождений Шурика. И посмотреть «Сладкую жизнь». И поразиться, насколько прав был Феллини, когда <…> сказал: «Я хотел показать моральное состояние человечества так, как это мог бы сделать народный певец-сказитель двухтысячного года»» (Жизнь на сладкое. «Коммерсантъ» №30 от 19.02.1994) ; «Через сорок лет миф уже не выглядит мифом. <…> избавленный от актуального комментария «Бунтовщик…» обретает сейчас свою новую и, может быть, настоящую жизнь — жизнь романтической притчи о любви, тоске и свободе» (Через сорок лет у бунтаря появились причины. Газета «Коммерсантъ» №72 от 20.04.1995). Впрочем, категория субъективной модальности, выраженная при помощи вводных конструкций, делает рекомендацию к просмотру не безапелляционной, а звучащей в духе дружеского предложения или совета.

• Антонимичность и парадоксальность текстов

Одной из отличительных черт стиля С. Добротворского является использование такого стилистического приема, как парадокс, обусловленное, очевидно, стремлением представить анализируемый предмет во всей его многогранности и неоднозначности:  «Кино, которое столько раз показывало жизнь, смерть, любовь и измену. Но так никого и не научило жить, умирать или избегать предательства» (Годар сложил повесть о первой любви. «Коммерсантъ» №240 от 17.12.1994); «Первое же его кино [Квентина Тарантино — прим. авт.], закрученное с такой бесноватой лихостью, будто режиссер в жизни не видал ничего, кроме бейсбола и мультиков, выдает внушительную насмотренность» (Каждый охотник желает знать… Сеанс №11, 1995). При помощи парадокса автор, с одной стороны, характеризует поэтику конкретного режиссера (в первом случае речь идет о Ж.-Л. Годаре), а с другой — создает образ кинематографа как искусства обманчивого, переменчивого и неоднозначного, которое всякий раз можно трактовать как минимум двояко. С  той же целью автором используются и антонимические пары, выражающие ту же идею уже на лексическом уровне: «Именно кино, доступное и ускользающее, как потаскуха Лола, наивное и деловитое, как Мария Браун, величественное и жалкое, как Вероника Фосс, было главной тайной Фасбиндера, его самым сильным допингом и самой постоянной привязанностью» (Ангелы и демоны в немецком небе. «Коммерсантъ» №152 от 16.08.1994).

Еще одна стилистическая фигура, предполагающая сочетание несочетаемого — оксюморон — также используется С. Добротворским с целью отражения художественных особенностей конкретного режиссера либо конкретного направления. Так в критических текстах, посвященных некрореализму, мы можем увидеть следующие примеры оксюморонов: «Наконец, классика стиля была программно бесстильной и восходила к анонимному слою позднесоциалистического фольклора, овеществлённому в образах “жмуриков” и “пидарасов”»; «некрореализм, переживший собственную смерть» (Папа, умер некрореализм. «Сеанс» №7, 1993); «где-то в великосветских подвалах затихает голос Бориса Юхананова» (Raiders of lost avant-garde. «Сеанс» №4, 1991). При помощи оксюморонов автор, с одной стороны, репрезентует художественную специфику данного направления (одним из типичных мотивов режиссеров, относивших себя к некрореализму, были сцены из жизни мертвых). В то же время при помощи оксюморонов дается оценка самому существованию когда-то контркультурного «параллельного» кино в эпоху 1990-х гг., когда ни советской культуры, ни официальной централизованной системы кинопроката больше не существует.

Еще одна причина, обусловливающая регулярное использование автором парадоксов и оксюморонов, — контактоустанавливающая функция данных стилистических фигур. Очевидное логическое противоречие привлекает внимание читателя, заставляет его включиться в процесс рефлексивного диалога с автором критического текста, чтобы понять неоднозначную природу описываемого в тексте явления.

• Иностилевые вкрапления

Степень кандидата искусствоведения и научный бэкграунд Добротворского-кинокритика обусловливают использование автором научных терминов, связанных с искусствоведением, культурологией, психологией, философией и другими гуманитарными науками, для репрезентации эстетической оценки в кинокритических текстах: «Страшные в своей обыденности приметы войны превращены в барочные атрибуты, выделенные и сознательно укрупненные в описательном слое» (Афганский синдром. «Сеанс» №6, 1992); «Они сознательно культивировали дилетантизм как свободу от ангажемента, “домашнее кино” как способ самоиронии» (Здесь кто-то был. «Сеанс» №10, 1995), «глубокомысленные примитивы, полные графоманского космизма и через одного озвученные Вивальди, “Пинк Флойд” или пластинкой “Лютневая музыка XVI-XVII веков”» (Здесь кто-то был. «Сеанс» №10, 1995); «подобно Атлантиде, эта часть Западного Мира исчезла навсегда, будучи неотделимой от Руси Советской, фантомом обскурантистского сознания, политически откорректированным заповедником народных грез» (Заграница, которую мы потеряли. «Сеанс» №9, 1994); «Хороший Иностранец был не менее монохромен. Его главной задачей оставалось прозрение. И — через обретенный свет — переход от бесплотной романтической эманации к самозавершению (Заграница, которую мы потеряли. «Сеанс» №9, 1994); «Бинарность формулы, ее магическая альтернатива оставались, однако, прежними. Непроходимая граница разделяла миры, и эта табуированная черта опоясывала сознание даже тогда, когда оно вырывалось из-под контроля дряхлеющего “сверх-я” идеологии» (Заграница, которую мы потеряли. «Сеанс» №9, 1994); «Двойственностью, трагикомической амбивалентностью были отмечены и «Приготовьте носовые платки», «Холодные закуски», «Вечерний костюм», «Слишком красивая для тебя»» (Раз, два, три… Пусть всегда будет солнце! «Коммерсантъ» №87 от 14.05.1994); «То были счастливые времена, когда фрагмент авторского дискурса мог составить прижизненную славу борца за идею» (Иван Лапшин. «Сеанс» №8, 1995).

Стоит отметить, что примеров употребления книжной лексики и, в частности, терминов в публикациях Добротворского в журнале «Сеанс» значительно больше, чем в его текстах, написанных для «Коммерсанта», что обусловлено направленностью специализированного издания на более узкую аудиторию людей, непосредственно связанных с гуманитарными науками и кинопроизводством.

Впрочем, намного больший интерес с точки зрения изучения индивидуального стиля автора представляет столкновение разных стилистических пластов лексики, сочетание лексем, свойственных книжным и разговорному стилям, в особенности — употребление сниженной лексики в кинокритическом тексте: «Гиперболизированная логика мифа как бы обнажает собственную «подкорку», комический толстяк-диктатор запросто пожирает самолет» (О том, как товарищ Чкалов за счастьем ходил. «Сеанс» №3, 1991); «Шпион, диверсант, расист, консерватор, буржуй, цэрэушник или фашист, правый или левак, — был Плохим Человеком, чьи пороки априорно объяснялись профессиональным статусом или политической принадлежностью» (Заграница, которую мы потеряли. «Сеанс» №9, 1994); «В сбывающихся грезах ее докучливая мамаша падает под колеса товарняка, мертвый приятель-тинэйджер комментирует любовные домогательства мужа, а папаша-алкоголик то помирает от запоя, то вновь дремлет за кабацкой стойкой. <…> В новом фильме Мастроянни, в кепочке неореалистического образца, играет всеобщего родителя, путающего своих и чужих детей и не способного сориентироваться в застройке городской окраины» (Раз, два, три… Пусть всегда будет солнце! «Коммерсантъ» №87 от 14.05.1994); «У него нет ни мудрой ухмылки Отара Иоселиани, отыскавшего пастораль за экватором («И стал свет…»), ни экзистенциального раздрая Бертолуччи, воздвигшего песчаный саркофаг над западной цивилизацией («Укрывающее небо»). <…> Потому и его «магический реализм» больше всего напоминает раскрашенную и произвольно смонтированную чернуху со всеми ее атрибутами: крошечными квартирками, помойками и пустырями» (Раз, два, три… Пусть всегда будет солнце! «Коммерсантъ» №87 от 14.05.1994).

         Столкновение лексики, относящейся к различным стилистический пластам, в первую очередь, усиливает эмоционально-воздействующий эффект публицистического текста. Кроме того, данный прием также может служить способом создания комического эффекта, поскольку в окружении сниженной лексики свойственные научному и публицистическому стилю клише приобретают ироническое звучание: «Наконец, классика стиля была программно бесстильной и восходила к анонимному слою позднесоциалистического фольклора, освящённого в образах “жмуриков” и “пидарасов”» (Папа, умер некрореализм. «Сеанс» № 7, 1993).

Еще одной функцией данного приема становится репрезентация персонажей фильмов, образы которых анализирует автор, и «эстетическая перекодировка» — вербализация поэтики конкретных режиссеров. Так, в статье, посвященной творчеству Джима Джармуша, автор описывает персонажей его фильмов, в том числе при помощи несобственно-прямой речи и восклицательных предложений, используя лексику, характерную для данных героев и как бы имитируя ту манеру, в которой могли бы разговаривать они сами: «Сами Вейтс и Лури у Джармуша поразительно напоминают провинциалов и их простые оттяжки: попить пивка, расписать «пульку»… Или, скажем, взять да и махнуть на край света! К центру земли!! К тетушке в Кливленд!!! Кливленд, разумеется, находится в Огайо»; «Прихиппованная водила Корки отмахнется от голливудской карьеры, твердо зная, что лучшее в жизни — это работа автомеханика, а черный парень, поймав машину на ночном Бродвее, будет вынужден сам сесть за руль» (Jim Jarmusch, cool… «Сеанс» №11, 1995) .

Подобный прием используется Добротворским-критиком в творческом портрете Квентина Тарантино «Каждый охотник желает знать…» в журнале «Сеанс» (№11, 1995) — причем за счет использования метатекста Добротворский объясняет данный прием читателю, создавая ироническую дистанцию между собой и собственным текстом: «Эффект Квентина Тарантино проще всего описать лексикой его собственных персонажей: “Ни с места! Лицом, такая мать, вниз! Это, мать-перемать, ограбление!!!… Во Франции спросишь биг-мак, так хрен принесут. Надо, понимаешь, говорить „ле биг-мак“… А сейчас мы послушаем хорошую музыку! Настоящую музыку веселых 70-х!!!” Налет кончился. Зрители и критики по обе стороны океана лежат плашмя и с замиранием сердца наблюдают, как одетый для убийства режиссер сгребает кинокассу…»

Стоит отметить, что в рецензиях, написанных Добротворским-критиком для «Коммерсанта», сниженной лексики также используется сравнительно меньше, и «разброс по стилистической шкале» в целом не столь значителен. Это можно объяснить стилистической концепцией издания: для общего нейтральный стиль публикаций «Коммерсанта» использование бранной лексики было бы неуместным, хотя в целом столкновение стилистических пластов лексики как часть индивидуального стиля С. Добротворского его «коммерсантовским» публикациям также свойственно: «Он, Мишель Пуакар — сыгранный тусовщиком и начинающим актером Жаном-Полем Бельмондо — угонщик, невольный убийца и не читавший Сартра стихийный экзистенциалист, аутсайдер и фанат Хэмфри Богарта, любитель открытых машин, скорости и Моцарта. Она — американка Патриция (Джин Себерг), чистюля, интеллектуалка и стерва, прошлявшаяся весь день с Мишелем по парижским бульварам и проведшая с ним ночь на полууголовной хате, а наутро деловито позвонившая в полицию». (Годар сложил повесть о первой любви. «Коммерсантъ» №240 от 17.12.1994)

 Авторское эстетико-моральное кредо и собственная интерпретация ключевых точек развития кинопроцесса  выражены отчетливо и неоднократно вплоть до буквальных самоповторов (которые, вероятно, являются осознанными, поскольку в разных изданиях фрагменты текстов, посвященных одной  и той же теме, могут повторяться с точностью до слова). В связи с этим представляется интересным проанализировать лексические различия текстов, в которых встречаются повторяющиеся фрагменты.

 Так, например, в рецензии на фильм «Бешеные псы» в газете «Коммерсантъ» (Интеллектуальный реванш бульварного чтива. «Коммерсантъ» №191 от 08.10.1994) и в творческом портрете Квентина Тарантино «Каждый охотник желает знать…» в журнале «Сеанс» (№11, 1995), написанном, очевидно, по мотивам упомянутой рецензии, режиссер одинаково охарактеризован автором как «детина с лицом олигофрена-переростка», который «изрядно поднаторел в рафинированной европейской кинотрадиции».

Однако различия в использовании стилистически окрашенной лексики заметны. Общая идея о Тарантино как своеобразном продолжателе и одновременно антиподе Жана-Люка Годара в «Сеансе» выражена при помощи метафор, связанных с употреблением наркотиков и построенных с использованием сниженной лексики: «сравнительно с Тарантино Линч выглядит как дедушка соц-арта рядом с подколотым уркой», «Годар, однако, был синефилом, от большого ума заплутавшим между экраном и жизнью. Тарантино же “видиот”, на кокаиновом приходе перепутавший курок с кнопкой ускоренной перемотки; «Десятая муза вновь явилась в мир — нюхнуть за компанию и показать охотнику, где сидит фазан». Подобные средства художественной выразительности, вероятно, были бы неуместны в таком образце качественной деловой прессы, как «Коммерсантъ», но позволительны в статье для журнала «Сеанс», где автор осмысляет феномен творческого метода Тарантино более детально, чем в предшествующей данной статье небольшой рецензии.

• Особенности использования прецедентных феноменов

Согласно теории Ю. Н. Караулова, прецедентные феномены — это «значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» [Караулов 1987]. Прецедентными феноменами (или прецедентными текстами, если исходить из того, что «культура в целом может рассматриваться как текст» [Лотман 1992: 121]) являются цитаты и реминисценции, названия произведений искусства и памятников культуры (в том числе невербальных), их авторы и персонажи. Регулярное обращение к конкретным прецедентным феноменам может рассматриваться как составляющая индивидуального стиля автора, характеризующая его языковую личность. 

Обращение к прецедентным феноменам в кинокритике выполняет несколько функций: 1) способствует контактоустановлению с аудиторией; 2) подчеркивает экспертность автора, его профессионализм; 3) позволяет автору анализировать произведение в определенном культурном контексте, что способствует более многоаспектной репрезентации заключенных в произведении смыслов и их трактовке (гносеологическая функция); 4) выполняет эстетическую функцию, то есть транслирует определенный культурный код и придает тексту смысловую глубину (данная функция связывает понятие прецедентности, более характерное для медиадискурса, с понятием интертекстуальности, чаще используемым в связи с текстами художественной литературы) [Кузьмина 2011]. Прецедентность способствует установлению рефлексивного диалога между критиком и читателем, поэтому предполагает ориентацию автора на определенную когнитивную базу аудитории.

Так, например, в статье «Афганский синдром», опубликованной в журнале «Сеанс», Добротворский-критик сопоставляет фильм В. Бортко «Афганский излом» (Афганский синдром. «Сеанс» №6, 1990) с советской и западной традицией военных фильмов, пытаясь понять, какой из них он наследует в большей степени. Так, автор репрезентует эволюцию образа войны и подвига в советских фильмах: «Войну на экране выигрывали то Сталин, то Жуков, то окуджавовско-хуциевские “мальчики”, то шукшинские “чудики”. То белокурый бестия капитан Цветаев, то христоподобный интеллигент Сотников. И это были очередные воплощения всенародного мифа о том, как мы выстояли, победили, не сдались…»; «В нашей батальной кинотрадиции <…> нет ни одного по-настоящему “безнравственного”фильма, исключая германовскую “Проверку на дорогах”, лучшую, быть может, советскую картину о войне. И потому лучшую, что в ней сообществу, именуемому воюющим народом, отказано хотя бы в капле здравого смысла»; «Начало “Двадцати дней без войны” Германа — тоже военные будни. <…> Авторский взгляд здесь как бы сознательно объективирован, удален, снят. У Бортко наоборот — поднят и над жизнью, и над правдой, и над мифом». Подобное сопоставление подчеркивает различие между советской традицией военного кинематографа и фильмом Бортко: последний посвящен не Великой Отечественной войне, а провальному участию Советской Армии в военных действиях в Афганистане, и потому не может апологизировать «священную войну» по определению.

Сопоставление с зарубежными режиссерами не дает автору отнести фильм и к западной кинематографической традиции отражения жестокой правды о войне, лишенной морали и нравственности: «У Копполы много вертолетов стремительно летели под Вагнера, у Бортко один-единственный медленно кружит под Розенбаума»; «Афганский излом» далеко отстоит от «Штайнера — железного креста» потому что, скандально апологизируя насилие, Сэм Пекинпа снимал войну как грациозный мужской балет, не обременяя зрелищем вырванных глаз и оторванных конечностей»; «Жан-Люк Годар как-то заметил, что безнравственно делать нравственные фильмы о войне».

В попытках понять, где источник идейного содержания фильма и используя в качестве основы для анализа излюбленную концепцию культурного мифа, автор обращается к остроактуальным прецедентным феноменам массовой культуры 1990-х, устаревшим советским лозунгам и, в противовес им — нестареющей классике русской литературы и западной философии: «О тех, кто умирал на чужой земле за идеалы дряхлеющего на родине социализма, о тех, кто на собственной шкуре испытал воспетую нашей литературой и историей “дубину народной войны”»; «Отказавшись от прежнего мифа, режиссер Бортко тут же творит другой, что само по себе не хорошо и не плохо, хотя, на мой взгляд, миф о “мужике с автоматом”» столь же легко поддается манипуляции, как и миф о “народе-победителе”. Что и продемонстрировал, скажем, Александр Невзоров в своих литовских репортажах»; «“Афганский излом” рушит советский военный миф, потому что противопоставляет коллективному пафосу императив личности, для которой “интернациональная помощь братскому народу” всего лишь легализует ее собственную затяжную войну со всем миром»; «он же, профессиональный киллер, демонстрирует рефлексии в лучших традициях отечественных “преступления и наказания”, возвращаясь на место недавнего боя и поворачиваясь спиной к неминуемому выстрелу».

Помещение фильма в подобный полифонический контекст приводит автора к выводу, что попытка режиссера В. Бортко показать «не просто некрасивую правду и не просто красивый миф, но нечто большее — притчеобразное и значительное», «где-то посередине между евангельской заповедью и исторической хроникой» оказалась не слишком этичной по отношению к действительным участникам этих не столь давних для 1990 г. событий: «Насколько он [миф — прим. авт.] правдив, могут судить только те, кто проливал в Афганистане настоящую, не “киношную”, кровь. Мне же кажется, что там, где пролита настоящая кровь, миф особенно неуместен».

         В свою очередь, обращение к прецедентным текстам в рецензиях для газеты «Коммерсантъ» в первую очередь продиктовано стремлением вписать фильм в кинематографический контекст. Так, в рецензиях на фильмы К. Тарантино «Бешеные псы» и В. Кар-вая «Чунгкин экспресс» Добротворский анализирует, какие именно кинематографические традиции и режиссеры повлияли на появление данных фильмов: «Парадоксальностью и неподдельным цинизмом «Бешеные псы» больше всего напоминают европейский вариант «черного фильма». Нарушение жанровых канонов всегда было делом Европы, как, например, в спагетти-вестернах Серджо Леоне или у режиссеров французской «новой волны». В этих фильмах расхожий американский миф становился элементом изощренных авторских игр. Тарантино шел от противного» (Интеллектуальный реванш бульварного чтива. «Коммерсантъ» №191 от 08.10.1994); «В скромном малобюджетном, снятом главным образом ручной камерой фильме обнаружили пластический драйв азиатского кино и тонкость европейского авторства, хулиганскую смелость молодого Годара и изощренную символику Кшиштофа Кесьлевского» (Поезд, уходящий в следующее тысячелетие. «Коммерсантъ» №80 от 17.05.1996); «Вонг Кар-вай принадлежит к поколению гонконгской new wave. <…> «Новая волна» всегда несет и всплеск кинопоэзии, потому что высшая поэзия на экране получается при встрече авторского взгляда с живой, несконструированной действительностью. Так было во времена итальянского неореализма, советской «оттепели» и французской «nouvelle vague». <…> Достоверно известно, что жизнь в Гонконге похожа на американское кино, поэтому его новая волна открыла для себя реальность как новый поворот жанрового сюжета. Похожий путь когда-то проделали питомцы «Cahiers du cinema», однако они прошли школу режиссуры, теоретизируя над фильмами Хичкока и Хоукса. Их гонконгские преемники учились ремеслу, такие фильмы снимая» (Поезд, уходящий в следующее тысячелетие. «Коммерсантъ» №80 от 17.05.1996).

Рассказывая в ТВ-рецензии «Коммерсанта» о фильме Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании», признанном классикой мирового кинематографа, Добротворский-критик также вписывает данный фильм в историю кинопроцесса. Автор называет как предшественников Годара, так и его последователей, причем классификация их достаточно субъективная: великие реформаторы кино первой половины ХХ века, заставившие последующих режиссеров играть по своим правилам — и поколение второй половины ХХ века, иллюстрирующее угасание авангардистского запала. Фильм Годара, таким образом, становится своеобразной точкой бифуркации кинопроцесса в понимании Добротворского, для которого Годар был одним из важнейших режиссеров: «Дэвид Уорк Гриффит научил кино развернутому повествованию, Сергей Эйзенштейн вскрыл монтажные возможности «движущейся фотографии». Орсон Уэллс показал, каких результатов можно добиться, воочию показав на экране соотношение содержания и формы, а Феллини заявил, что и содержание, и форма столь же смутны, как детские фантазии, сны и воспоминания. Жан-Люк Годар завершил эту цепочку. <…> Потому что своим кинодебютом эрудит, рационалист, синефил и экс-кинокритик Годар объяснил, что самое главное в кино это не правила, а любовь. <…> Перемешав кино и жизнь, боль и вымысел, поэзию и социологию, авторство и жанр, мелодраму и «черный фильм», мужской шовинизм Америки и романтическую чувственность Европы, Годар поведал универсальную историю. С тех пор, подобно тому, как каждая театральная генерация самоидентифицируется посредством «Гамлета«, каждое новое кинопоколение снимает свое «На последнем дыхании» — свой манифест свободы, вседозволенности и любви. «Я шагаю по Москве», «Подземка», «Игла» или «Никотин» — увы, перечень неканонических римейков годаровского шедевра более чем наглядно свидетельствует об угасании чувств»  (Годар сложил повесть о первой любви. «Коммерсантъ» №240 от 17.12.1994)

Впрочем, обосновывая собственную концепцию кинопроцесса, Добротворский обращается не только к прецедентным именам режиссёров, но и к философским концепциям: «И если трагедии Большой истории имеют обыкновение повторяться в виде фарса, то история кино обладает счастливой способностью возрождаться в виде истории, рассказанной в кино». (Поезд, уходящий в следующее тысячелетие. «Коммерсантъ» №80 от 17.05.1996). Так, реминисценция на текст Гегеля, растворенная в тексте рецензии на упомянутый фильм Кар-вая и не претендующая на то, чтобы непременно быть считанной, тем не менее, выдаёт внушительную эрудицию автора и переводит его размышления о движущей силе кино в философское измерение.

Таким образом, основываясь на собственной обширной эрудиции, автор предлагает субъективную концепцию линии развития кинопроцесса, в центре которой — сменяющие друг друга мифы-архетипы кинематографа, синтезирующие и воспроизводящие вновь и вновь все прежние «вечные сюжеты» мировой культуры. За репрезентацию же данной концепции в критических текстах Добротворского и отвечает обращение автора к самым различным прецедентным текстам.

Таким образом, в качестве основных идиостилевых констант, составляющих систему индивидуального стиля кинокритика Сергея Добротворского, нами были выделены: 1) использование метафор как средства репрезентации эстетической оценки и усиления художественной образности публицистического текста; 2)  использование метатекста, вводных конструкций и глаголов первого лица как речевого средства репрезентации авторского «я»; 3) антонимичность и парадоксальность как стилистические приемы, усиливающие эмоциональное воздействие текста; 4) иностилевые лексические вкрапления, столкновение книжной и разговорной лексики, использование концептуальной лексемы «миф», связанной с авторским пониманием природы кинематографа; 5) обращение к прецедентным феноменам, связанным с отечественными и зарубежными литературой, философией и кинематографом, в особенности — реминисценции, связанные с культурой ленинградского «андеграунда» 1980-х гг.;

Отчетливая иерархия субъективных эстетических ценностей кинокритика-профессионала, выраженная в текстах, позволяет однозначно говорить об авторстве. Однако свойственные критическим статьям Добротворского юмор, языковая и стилистическая игра, столкновение академической и сниженной лексики, метатекстуальность, обширный интертекст и парадоксальные сопоставления не связанных на первый взгляд фильмов (см. статью «И задача при нем» («Искусство кино» №9, 1994), посвященную сопоставлению фильмов Альфреда Хичкока и Леонида Гайдая), — все это позволяет говорить о заимствовании некоторых постмодернистских стилистических тенденций, свойственных журналистике и культуре 1990-х гг. в целом. Впрочем, становясь чертами индивидуального стиля Сергея Добротворского, они не отменяют авторского стилеобразующего пафоса, направленного против ряда российских постмодернистских фильмов с «цитатой, как способом самовыражения и пустотой как стилем жизни» (Годар сложил повесть о первой любви. Коммерсантъ №240. 17.12.1994), в которых «все больше знания и все меньше жизни, все больше иронии и все меньше куража» (На последнем издыхании.  Коммерсантъ №59. 02.04.1994). Таким образом, на вопрос о Сергее Добротворском-постмодернисте, обозначенный нами в начале данной главы, мы имеем право ответить отрицательно.

Подводя итог, мы можем сделать вывод о значимой роли языковых средств, свойственных научному и художественному стилю, в системе индивидуального стиля кинокритика Сергея Добротворского. Отмеченные нами идиостилевые константы обеспечивают целостную репрезентацию субъективной концепции развития кинематографа, представленной в рассмотренных нами текстах, а также отражают особенности творческой индивидуальности автора, который совмещал деятельность кинокритика с научной деятельностью, созданием сценариев и режиссурой.

Выводы:

Начавшаяся в период перестройки либерализация СМИ и ее юридическое закрепление в законодательстве страны, тем не менее, не отменяла того факта, что большинство изданий продолжали напрямую или опосредованно получать государственную финансовую поддержку. Однако после распада СССР и установления рыночной экономики и прежним СМИ, сменившим учредителей, и вновь созданным изданиям приходилось выбирать новые стратегии, которые позволили бы им обеспечить свое существование в условиях формирующегося медиарынка. На фоне обвала экономики страны это повлекло за собой стремительную коммерциализацию издательской и журналистской деятельности. Существование изданий, посвященных кино, в частности, осложнялось в том числе и кризисным состоянием отечественной системы кинопроизводства, болезненно переживавшей сокращение государственного финансирования работы киностудий.

Период 1990-х гг. стал одним из наиболее сложных для российского кинематографа и кинокритики. Однако именно в данный временной промежуток, отмеченный значительной либерализацией журналистики, заявила о себе новая генерация кинокритиков — «поколение 30-летних», получивших возможность не только писать на интересующие их темы без оглядки на идеологические ограничения, но и учреждать собственные издания. Так, в частности, в 1990 г. выходит первый номер журнала «Сеанс», а с 1993 г. начинает свою работу полноценный культурный отдел газеты «Коммерсантъ».

«Сеанс», первый официально зарегистрированный негосударственный журнал о кино в стране, становится одним из наиболее ярких (несмотря на черно-белый дизайн) и качественных специализированных изданий 1990-х гг., посвященных кинематографу. Отличительными чертами издания являются формирование номеров по тематическому принципу и установка на рассмотрение фильмов сквозь призму общественного и культурного контекста соответствующей эпохи. Однако, несмотря на профессионализм и пассионарность его авторов и редколлегии, издание с достаточно узкой целевой аудиторией не добивается коммерческого успеха. Журнал испытывает постоянные проблемы с финансированием, и на период с 1998 по 2005 гг. выпуск «Сеанса» прекращается.

Александр Тимофеевский, один из авторов концепции первого делового издания в России — газеты «Коммерсантъ» (с 1992 г. — «Коммерсантъ-Daily») — говорил: «Для того, чтобы газон был безупречен, стричь его нужно триста лет. Так вот мы будем издавать нашу газету так, как будто этот газон у нас есть» [43]. Ориентируясь на западные стандарты качественной прессы, «Коммерсантъ», по сути, формирует и воспитывает собственную аудиторию — новую для страны социальную группу предпринимателей и работников крупных коммерческих компаний. Газета освещает не только финансово-экономические вопросы, но и темы политики, общественной жизни, культуры и спорта, предоставляя своим читателям разнообразную информацию, которая может заинтересовать образованного делового человека.  В рамках формирования собственного культурного отдела «Коммерсантъ» начинает сотрудничество с наиболее авторитетными кинокритиками нового поколения, в числе которых — ряд авторов «Сеанса». Установка на культурное просвещение массовой аудитории в сочетании с возрастающей ролью побудительных интенций, свойственные кинорецензиям «Коммерсанта» 1990-х гг., иллюстрируют характерный для современного арт-медиадискурса процесс размывания границ между сегментами культурно-просветительской журналистики и арт-журналистики.

К поколению молодых критиков, быстро занявших лидирующие позиции в арт-медиадискурсе, относился Сергей Добротворский. Стремившийся, подобно любимым им режиссерам французской «новой волны», сочетать теорию с практикой, Добротворский совмещал амплуа ученого-киноведа, университетского преподавателя, кинокритика, сценариста и режиссера. Кинематограф Сергей Добротворский рассматривал в первую очередь как искусство, продуцирующее современные мифы, способные подменять собой реальность так же, как когда-то — мифы архаические. Отдавая предпочтение режиссерам-новаторам и авангардистам (от классиков «nouvelle vague» до андеграундных авторов перестроечного «параллельного кино») и неоднозначным персонажам-бунтарям с трагической судьбой, в существовании кино Добротворский также видел отражение концепции романтического двоемирия. Его текстам о любимых фильмах свойственны особая художественная образность и романтический пафос: завораживающая возможностью эскапизма инореальность кинематографа в конечном счете оказывалась обманчивой и иллюзорной.

Индивидуальный стиль Добротворского-кинокритика отражает когнитивно-эмоциональные установки, свойственные его языковой личности. При помощи метафор, оксюморонов и парадоксов автор создавал критические тексты, приближенные к текстам художественным (влияние художественного стиля можно отметить даже в еженедельных газетных телеобозрениях). Способность добиваться эстетического и воздействующего эффекта при использовании в публицистическом тексте академической терминологии и сниженной лексики, а также при их сочетании, позволяла автору осуществлять интермедиальную «перекодировку» поэтики различных режиссеров, от Александра Сокурова и Анджея Вайды до Квентина Тарантино и Евгения Юфита, и адекватно отражать художественные особенности их фильмов. Обращение к прецедентным феноменам, связанным с самыми разными образами мировой культуры, позволяло Добротворскому-критику вписать рассматриваемое произведение как в кинематографический, так и в историко-культурный контекст.

Творчество кинокритика Сергея Добротворского, рассмотренное нами в контексте российской кинокритики 1990-х гг., иллюстрирует собой некоторые тенденции, характерные для арт-медиадискурса данного периода. Мы можем рассматривать автора как одного из представителей российской «новой журналистики». Данный термин характеризует собой поколение журналистов, начавших свою творческую деятельность в период конца 1980-х — начала 1990-х гг., текстам которых свойственны усиленное по сравнению с советской журналистикой выражение авторского «я» и более яркие проявления индивидуального стиля.

Сергей Добротворский сотрудничал как с журналом «Сеанс», направленным на достаточно узкую аудиторию профессионалов, так и с газетой «Коммерсантъ», предназначенной для аудитории массовой. Отмеченные нами различия в использовании стилистических приемов позволяют сделать вывод об умении автора адаптировать собственный индивидуальный стиль под запросы различной аудитории. Так, тексты для «Сеанса», представляющего собой традиционный культурно-просветительский сегмент арт-медиадискурса, отмечены влиянием жанра эссе и доминирующей аналитической установкой. В то же самое время установка рецензий, создаваемых Добротворским для «Коммерсанта», была в первую очередь информационно-побудительной — что обусловливало использование автором речевых средств побуждения. Данные различия иллюстрируют разницу между культурно-просветительским сегментом арт-медиадискурса и формирующейся в 1990-е годы арт-журналистикой. На наш взгляд, стоит отметить умение создавать тексты для разных читателей как свидетельство профессионализма кинокритика. Сочетание иронии и средств воздействия и контактоустановления, свойственных художественно-публицистическим жанрам и художественному стилю в целом, с академическим анализом кинофильмов делало рецензии Сергея Добротворского интересными для различных типов аудитории.

Приложение:

Сергей Ильченко, профессор СПбГУ, д. филол. н., канд. искусствоведения, кинокритик:

— Как бы вы охарактеризовали контекст российской кинокритики 1990-х годов?

Это было время, когда можно было писать обо всем. Можно выделить два полюса в критике девяностых. Один — с претензией на интеллектуальность, и высшая точка здесь, конечно, «Сеанс» и компания. И второй — критика, рассчитанная на массового зрителя, которая публиковалась в общественно-политических изданиях, в регулярных газетах.

— В чем заключалась новизна «Сеанса»?

Надо отдать должное: «Сеанс» подошел к делу освещения кинематографа концептуально, с хорошим вкусом и системно. При этом они отстаивали свою точку зрения и всегда были пристрастны в каком-то смысле. Пристрастность плюс системный объективный подход и энциклопедическая образованность. А их деятельность вне периодического издания привела к тому, что они вышли на практический кинематограф.

Петербургская школа кинокритики была школой не «от ума» и слишком большого снобистского знания, а от желания свои идеи воплотить в реальности. Заразительный пример «новой волны» сыграл для них свою роль. Когда ты кинокритик, ты вроде бы знаешь про кино все — и есть большой соблазн взять и самому сделать это кино. Сергей этому соблазну совершенно спокойно и осознанно поддался. Он был высокого полета птица, интеллектуал, практик кино, сценарист и так далее. Поэтому он, естественно, ушел в «Сеанс», и это было, наверное, правильно, потому что представить его каждый день пишущим рецензии на голливудскую продукцию невозможно. Он писал для «Коммерсанта»,  как и Миша Трофименков, но это было, скорее, самоутверждение.

— Почему в деловой газете «Коммерсантъ» в 1990-х годах был собран столь «сильный» отдел культуры, где писали ведущие эксперты в этой сфере?

В свое время, когда они запускались, в начале 1990-х они позвали Александра Тимофеевского и велели ему сформулировать кредо «Коммерсанта». Я, когда услышал это кредо, запомнил его на всю жизнь: «Нас все интересует, но ничто не волнует». Гениально, по-моему.

«Коммерсантъ» в 1990-х годах начинал с прощупывания рынка — кино было таким вспомогательным «развлечением». Для этого им нужны были имена, авторы с репутацией: Плахов, Трофименков, Добротворский. «Коммерсантъ» привечал интеллектуалов и делал на них ставку.

Сергей им подошел стопроцентно. Слог у него был замечательный, мысли у него были великолепные. Умение объяснить простыми словами весьма сложные вещи — еще одна отличительная черта «Коммерсанта». Это очень важное качество для кинокритика — понимать, для кого ты пишешь. Если Сергей писал для публики уровня «Коммерсанта», то он и соответствовал этому уровню. При этом, если перечитать статьи 1990-х годов, они настолько энциклопедичны и глубоки, что просто диву даешься, и спасибо хочется сказать тем, кто в «Коммерсанте» отвечал за искусство и культуру, — потому что это настоящая энциклопедия культуры того времени.

— В чем особенность взгляда кинокритика-Добротворского на кинематограф?

Сергей понимал кино как непрерывный процесс постоянного общения, как способ высказывания. Поэтому, может, он и взвалил на себя ремесло еженедельного обозревателя. Он всегда отслеживал, что происходит; хорошо ли, плохо — он это оценивал. Это петербургская школа критики: всегда давать контекст; не только фиксировать явление в данный момент времени, а еще понимать, что было до, и иметь возможность прогностически сказать, куда это двинется. Он ощущал фильм не просто как фильм, а как часть процесса, как часть единого текста. Это, наверное, его выигрышно отличало от всех других. «Коммерсантъ», собственно, эту тему благополучно продолжает развивать.

Он любил то, что не любили все. В его позиции был не снобизм, а, что называется, гамбургский счет. Он мог любить что-то масскультовское, вроде Тарантино — но он понимал, что в Тарантино есть что-то, что не для всех. И вот когда это совпадало, он с удовольствием это описывал. Тексты его интересно перечитывать не только как свидетельство сиюминутности кинопроцесса, но и как свидетельство его личности. Потому что рецензия, хочешь ты того или нет, всегда раскрывает твои симпатии и антипатии, стиль, характер и так далее.

— Как бы вы оценили влияние Добротворского на дальнейшее формирование пространства отечественной кинокритики?

В определенном смысле Сергей превращается в миф, в легенду. Это судьба любого человека, который ушел достаточно рано, но при этом успел кое-что сделать. То, что он сделал, сегодня оценивается как некая константа. Кинокритика того времени была бы совершенно иной, если бы в ней не было Добротворского. «Коммерсантовская» школа привлечения интеллектуалов, в том числе Сергея, дала свои плоды в нулевых-десятых годах, потому что было на кого равняться, был эталон — в хорошем смысле слова.

Михаил Трофименков, канд. искусствоведения, кинокритик:

— Как вам кажется, почему Добротворский изначально выбрал карьеру, связанную с изучением кинематографа?

Семидесятые годы были временем синефилии. Кино как вторая реальность, такая любовь. Мы оба жили на Васильевском острове и ходили в кинотеатр Госфильмофонда, где показывали фильмы, которых не было в советском прокате. Там мы посмотрели всю мировую классику. В 1978 году проходила  ретроспектива Куросавы, и Добротворский подрался с человеком, который засмеялся на фильме «Додескаден» [«Под стук трамвайных колес»].

— В чем были особенности получения киноведческого образования в Советском Союзе?

Были такие книги, которые как Библию читали еще в советское время, скажем, книгу Сергея Юткевича «Модели политического кино». Там был огромный текст про Годара в этой книге, который был озаглавлен «Черный экран антисоветизма», ни больше ни меньше, где Юткевич очень подробно пересказывал «Китаянку» Годара… И вот мы Годара изучали по Юткевичу. Мы не видели «На последнем дыхании», но мы обсуждали «На последнем дыхании». Мы не видели «Китаянку», но мы обсуждали «Китаянку». Посмотрели уже в конце 1980-х.

Были два человека в Советском Союзе, два киноведа великих — в Москве был [Виктор] Божович, а у нас в ЛГИТМиКе был Яков Борисович Иоскевич, у которого сначала учился Добротворский, а потом он был моим научным руководителем… Им было наплевать, что Юткевич написал «Черный экран антисоветизма» про Годара; наплевать, что [Владимир] Баскаков, который был, в общем, руководителем советского кинематографа, назвал Годара «безумным автоматчиком». Они где-то брали 16-миллиметровые копии, или вот Иоскевич таскал студентов во французское консульство, где показывал им Годара.

— Почему от научной работы Сергей Добротворский перешел к кинокритике?

Он рвался через тексты в профессию. Образцом для подражания был Годар. Мы говорили с ним о том, что в ранних текстах Годара для «Cahiers du cinéma» есть пассажи, где он как бы репетирует на бумаге эпизоды своих будущих фильмов. Годар для него был идеалом: человек, который через тексты пришел в режиссуру и для которого тексты были уже режиссурой. Он хотел быть режиссером, он был прирожденным игроком. Не в смысле игрок в азартные игры, а игрок по жизни.

— Был ли Сергей Добротворский ведущим российским кинокритиком 1990-х годов?

Добротворский был, в хорошем смысле слова, как стадионные поэты в шестидесятых годах. В нем был блеск — эстрадный, литературный. Его поэтика во многом основана на парадоксах — как у того же Вознесенского, недаром я шестидесятников вспомнил… Он очень хорошо писал. Я не думаю, что он был ведущим критиком 1990-х, но он точно был знаковым для своего времени.

В то время не было, по-моему, ведущих критиков. Были люди, которые определяли интеллектуальные тренды, переводили истины западной культурологии на русский язык, как Александр Тимофеевский, который научил российскую публику словам «постмодернизм» и «политическая корректность». Никто из нас, очевидно, ничего значительного не принес в киномысль. Можно ли было чем-то обогатить киномысль и чем она обогащена с тех пор? Не знаю.

— Можно ли назвать Добротворского-кинокритика постмодернистом?

Конечно. Все мы тогда были постмодернистами: играли с мировой культурой, жонглировали ею и перепридумывали ее для себя. Придумали, например, своего Годара, который не очень был похож на настоящего Годара. Это было очень веселое время. Для Добротворского кинокритика поначалу была интеллектуальной игрой. А когда она превратилась в стабильный заработок — ему стало скучно, потому что игра ушла. Скучно быть преподавателем, быть обозревателем в «Коммерсанте». Конечно, ему никогда не хотелось быть критиком. Он хотел быть режиссером.

— Почему не сложилась карьера Добротворского-режиссера?

В 1984 году он сделал театр «На подоконнике», и три года этот абсолютно нигде не зарегистрированный, подпольный театр существовал. Потом началась перестройка, бум кооперативного кино. Он снимался в маленьких ролях, писал сценарии: три фильма по его сценариям вышли. Но хотелось большего, хотелось быть режиссером, а когда кино кануло в бездну в 1990-е годы, и на это все наложились личные обстоятельства… Просто ему стало смертельно скучно, смертельно в буквальном смысле.

Любовь Аркус, киновед, режиссер, основатель и главный редактор (1990–2020) журнала «Сеанс»:

— Как бы вы охарактеризовали контекст кинокритики перестройки, в котором начал работать «Сеанс»?

В целом можно было работать только в государственной системе. Был журнал «Искусство кино» — для умников, «Советский экран» — для массовой аудитории, «Спутник кинозрителя» — для прокатчиков. После перестройки все эти редакции внутри имели такие маленькие «песочницы для малышей», то есть для новой критики современной. И до «Сеанса» молодые люди в возрасте от 23 до 30 лет печатались там. Ну, а тут появился журнал.

В 1989 году я воспользовалась тем, что поступило новое положение о хозрасчете на киностудию «Ленфильм» и там в том числе было сказано, что студия имеет право издавать свой рекламно-информационный вестник. И поскольку «Ленфильмом» тогда руководил молодой прогрессивный директор Александр Голутва, я к нему пришла и говорю: «Вот, это возможность сделать журнал новый, назвать его вестником — какая разница?». И «Сеанс» был первым независимым журналом, который возник как раз в перестройку.

— Кто были первые авторы «Сеанса»?

«Сеанс» был журналом одного поколения. Между моим мужем [Олегом] Коваловым и самым младшим нашим братиком Мишей Трофименковым была довольно большая разница в возрасте, но по времени вхождения в профессию это было одно поколение. Главным костяком были тридцатилетние: я, Сережа, Таня Москвина, Миша Брашинский и так далее.

— Что изменилось для журналистики в девяностые годы по сравнению с перестройкой?

Перестройка — это была эпоха реформ. Эпоха полной свободы, ожидания перемен, общественной эйфории — и очередей за мылом и сигаретами по карточкам. Экономика тогда уже начала обваливаться.  Было очень сильное просвещение, в том числе через СМИ. Все запретные темы вышли на поверхность: от Голодомора на Украине до Катыни, ГУЛАГа… Стали реабилитироваться имена писателей, философов, политиков, которые прежде были под запретом. Всем объясняли, что мы жили в империи зла, а теперь будет другая жизнь, мы будем строить свободное государство и будет свободный рынок.

Это все продолжалось до 1991 года включительно. В 1992 ввели «шоковую терапию», либерализацию цен. Все сбережения людей были абсолютно обнулены. Но самое страшное то, что с людьми перестали разговаривать: проект просвещения, который был в конце восьмидесятых, закончился. Ничего не объясняли: когда это кончится, чем это объясняется, какой образ будущего у России, какая у нее вообще идея, когда люди перестанут быть нищими, когда закончится безработица? Страна просто резко стала очень агрессивно буржуазной. Стали стремительно богатеть какие-то отдельные личности, а примерно 95% населения просто впало в нищету, в хаос, в полную беззащитность.

— Насколько в таких условиях, когда страна разваливалась и кинопроизводство переживало кризис, вам казалось возможным издавать журнал про кино?

Сережа совсем не верил политикам, никогда, и он был единственным из нас, кто не пошел на баррикады в 1991 году. В отличие от меня, которая была классической дочерью шестидесятников, он был совершенно независим от всего этого, с диким подозрением относился к государству любого толка. Он, конечно, был рад, что можно купить Мандельштама теперь или прочитать про что-то, что раньше было недоступно. Но в целом в то, что государство повернется к человеку лицом, он не верил. Я перестала верить в 1993 году, когда расстреляли Белый Дом. Я стала абсолютным нигилистом, просто выключила телевизор и больше никогда не смотрела новости.

У нас была идея островного существования. У нас есть остров, мы на нем живем, мы его сами себе насыпали посреди моря. В то время как происходили все эти события, мы занимались Бергманом; мы исследовали новое американское кино; мы очень пытались поддерживать русских режиссеров, которые что-то еще делали — все меньше и меньше, потому что на кино было все меньше и меньше денег. Все мои силы уходили на то, чтобы журнал выжил, потому что после этих реформ он выжить не мог.

— Какую роль Сергей Добротворский сыграл в работе «Сеанса»?

Сережа был сердцем журнала. Он был его мозгом. Он был его музой. Он воплощал собою тот стиль, который я придумала еще до его появления. Когда мы с Ирой Тархановой придумывали «Сеанс», я сказала, что вот в это аляповатое, раскрашенное всеми анилиновыми цветами время «Сеанс» должен быть черно-белый элегантный господин. Сережа воплощал собою внутреннюю страстность и бастер-китоновскую внешнюю элегантность и сдержанность. Он был очень хорошо воспитан.

Кроме того, он был великая знайка. В эпоху, когда еще вообще нельзя было смотреть кино, потому что его нигде не было, он умудрялся доставать эти VHS-ки. Он смотрел кино бесконечно и, по-моему, знал просто все. Когда в 1996 году мы делали номер о Бергмане, Бог знает у каких бородатых людей мы доставали кассеты. В доступе были только «Фанни и Александр», «Земляничная поляна» и еще пара-тройка фильмов. А нам нужно было все сорок. А Сережа их все уже видел. Как — я не знаю.

Сережа был конгениален тому кинематографу, о котором он писал. Он совмещал в себе совершенно выдающегося теоретика, ежедневного кинокритика, философа, но, что самое главное — писателя. Он был сам по себе персонажем и автором собственного мира. То есть это была не прикладная профессия. Он сам по себе был художником.

— Как вам кажется, в чем особенность взгляда Добротворского-кинокритика на кинематограф, на кинопроцесс?

Сережа был эстетом, но не был снобом. Для него наилучшее кино, вот самое гениальное кино — это было кино, которое соединяло в себе авторство и жанр. Это не значит, что он не признавал авторство или жанр как таковые. Но самыми важными для него были фильмы, которые содержали в себе жанровую кристаллическую структуру, которую автор своим авторством разрушал, или обогащал, или наполнял новым содержанием — но эта кристаллическая структура внутри была. Как в фильме «На последнем дыхании».

— Вы бы могли сказать, что Добротворский-кинокритик был постмодернистом?

Нет. Категорически. Он был модернистом чистой воды. Потому что он был автором. Постмодернизм — это такое паразитирование на культуре, это использование культуры для того, чтобы над ней иронизировать, ее опровергать, дополнять или еще что-нибудь. Одна из важнейших вещей в постмодернизме, например — это ирония, то есть полное отсутствие пафоса. У Сережи был еще какой пафос. Он просто был внутри.

— Как вам кажется, почему не сложилась карьера Добротворского-режиссера?

В 1996 году мы с ним шли через двор Ленфильма, в это время планировались съемки малобюджетного проекта Ливнева. Я ему говорю: «Сережка, самое время тебе попробовать уже наконец, потому что сколько можно?». И он вдруг остановился, бросил портфель на землю и сказал: «Маманя, а вдруг меня никто не будет слушать?» Для режиссуры он был слишком индивидуалистом.

— Почему вы решили издать сборник текстов Сергея Добротворского «Кино на ощупь»?

Если бы я этого не сделала, сегодня никто бы не знал, кто такой Добротворский. Я это понимала очень хорошо. Он по разным причинам должен был все время зарабатывать, поэтому он писал повсюду. Он писал в «Коммерсанте» каждую неделю, в «Сеансе», в «Искусстве кино», в «Киноведческих записках», в каких-то гламурных журналах, в каких-то газетах… То есть он был вообще-то ломовая лошадь.

Эти тексты просто были разбросаны каким-то валом. Их было штук пятьсот, наверное. Я чувствовала огромную ответственность. Я не знала, что он бы включил в книгу, я должна была принимать решение за него. Я выбрала самые лучшие — и все равно насобиралась вот такая книга. Даже если бы я захотела больше включить, просто уже не поместилось бы.

Первый тираж был 1000 экземпляров, и мы его продавали года три. А теперь мы каждый год издаем по две тысячи, и они уходят, и как только они уходят, начинаются письма: «А нет ли у вас еще “Кино на ощупь”?». И выросло уже, по моему наблюдению, два или три поколения людей, для которых он стал культовым человеком.

ЛИТЕРАТУРА

Печатные издания:

• Барт Р. Избранные работы. / М.: Прогресс, 1989. 616 с.
• Гаранина Э. Ю. Оценочность в жанре кинорецензии // Вестник КемГУ №2(54). Т. 2. 2013. С. 28-31
• Груздева М. М. Современная арт-рецензия как отражение арт-сознания постмодернистской культуры (к постановке вопроса) // Вопросы психолингвистики №2(40). 2019. С. 176-185
• Джумайло О. А. Понятие интермедиальности и его эволюция в современном научном знании // Верхневолжский филологический вестник. 2018. № 4. С. 60-65.
• Добротворский С. Источник невозможного / СПб.: Сеанс, 2016. 820 с.
• Добротворский С. Кино на ощупь / СПб.: Сеанс. 2020. 608 с.
• Засурский И. И. Масс-медиа второй республики / М.: Изд-во МГУ. 1999. 190 с.
• Зоркая Н. М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М.: Наука, 1976. 304 с.
• Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М.: ЛКИ, 2004. 263 с.
• Кайда Л. Г. Эстетический императив интермедиального текста: лингвофилософская концепция композиционной поэтики. / М.: Флинта. Наука, 2016. 128 с.
• Кайда Л. Г. Интермедиальность как концепт коммуникации в СМИ // Общественные науки и современность. 2020. № 1. С. 180-190.
• Киноискусство и кинозрелище : сборник статей / Рос. ин-т истории искусств; [ред.-сост. А. Л. Казин]. – СПб. : [б. и.], 2011 – .Ч. 2 : Зрелище как искусство. – СПб. : [б. и.], 2011. – 225 с. – (Вопросы истории и теории кино).
• Красных В. В. Система прецедентных феноменов в контексте современных исследований // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Ред. В.В. Красных, А. И. Изотов. — М.: Филология, 1997. Вып. 2. C. 5-12
• Крылов В. Н. Теория и история литературной критики / Учеб. пособие. Казань: Казан. ун-т, 2011. 124 с.
• Копылова Р. Д. В поисках идентичности: Кинокритика и кинопроцесс : очерки / Р. Д. Копылова ; М-во культуры РФ, Российский ин-т истории искусств. – Санкт-Петербург. – Российский ин-т истории искусств, 2015. – 209 с.
• Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. 272 с.
• Магай И. П. Эссеистика против публицистики: новая тенденция российской прессы // Вестник Московского ун-та. Серия 10. Журналистика. 2013. №6. C. 89-106
• Мурзин Д. А. Феномен корпоративной прессы / М.: Хроникер, 2004. 192 с.
• Новейшая история отечественного кино, 1986-2000 / сост. Л. Аркус. Ч. 2 : Кино и контекст : историческая литература, т. 5 : 1989-1991 / СПб.: Сеанс, 2004. 760 с.
• Основы творческой деятельности журналиста / Ред.-сост. С.Г. Корконосенко. СПб.: Об-во «Знание», 2000. 213 с.
• Померанцева Н. А. Эволюция профессиональных стандартов деловой прессы // Вопросы теории и практики журналистики. 2015. Т. 4. №4. С. 441-447.
• Потсар А. Н., Черкасова Е. Н. Рецензия как семантическая структура в системе текстов средств массовой информации, сформированной темой культуры // Русская речь в средствах массовой информации: Речевые системы и речевые структуры / Под ред. В.И. Конькова, А.Н. Потсар / СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2011. С. 333.
• Саенкова Л. П. Вариативность подходов к классификации жанров в журналистике и кинокритике // Слова ў кантэксце часу: да 85-годдзя прафесара А.І.Наркевіча: зб. навук. прац / пад агул. рэд. В.І. Іўчанкава. – У 2-х т. Т.1. Мінск: Выд. цэнтр БДУ, 2014. С. 286-293.
• Саенкова-Мельницкая Л. П. Белорусская кинокритика ХХ–ХХI вв.: от первых анонсов в печати до гибридных жанров в интернете / Минск: БГУ, 2020. 239 с.
• Саенкова-Мельницкая Л. П. Развлекательные глэм-стратегии в кинодискурсе печатных СМИ // Медиалингвистика. 2020. № 7(3). С. 332-342.
• Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. СПб., 2001. С. 149-154.
• Философский словарь / [Адо А. В. и др.]; Под ред. И. Т. Фролова. – 6-е изд., перераб. и доп. – М. : Политиздат, 1991. – 559 с.
• Цветова Н. С. Делать художественное общедоступным / Н.С. Цветова. // Актуальные проблемы стилистики, 2017. – №3. – С. 168-178.
• Цветова Н. С. Современный российский арт-медиадискурс: коммуникативный статус // Научные исследования и разработки. Современная коммуникативистика. 2022. Т. 9. №1. С. 62-69.
• Цветова Н. С., Самсонова А. А. К проблеме трансформации жанрового репертуара российского арт-медиадискурса. // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта, 2021. – №3. – Серия: Филология, педагогика, психология. – С. 31-42.

Электронные источники:

• Бориславов Р. «О законах кино» В. Шкловского: предисловие к републикации // НЛО, №4(128). 2014. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2014/4/o-zakonah-kino-v-shklovskogo-predislovie-k-republikaczii.html (Дата обращения 13.05.2023)
• Искусство кино. URL: https://kinoart.ru/texts/kinoart (Дата обращения 24.03.2023)
• Каренин С. На последнем издыхании // Коммерсантъ. №59 от 02.04.1994. URL: https://www.kommersant.ru/doc/75134 (Дата обращения 21.03.2023)
• Ковалов О. История журнала «Искусство кино» // Сеанс. URL: https://seance.ru/articles/zhivoy-zhurnal/ (Дата обращения 12.09.2022)
• Кузьмина Н. А. Интертекстуальность и прецедентность как базовые когнитивные категории медиадискурса // Медиастилистика. №1, 2011. URL: http://www.mediascope.ru/node/755 (Дата обращения. 15.05.2023)
• Морев Г. На фоне глянца // Русский журнал. 24.04.2000. URL: http://old.russ.ru/krug/20000424_morev-pr.html (Дата обращения 04.04.2023)
• Новости // Киноведческие записки. 10.07.2021. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/news/ (Дата обращения 01.02.2023)
• Плахов А. Человек слов — Коммерсантъ. 12.04.2020. URL: https://www.kommersant.ru/doc/4320530 (Дата обращения 12.05.2023)
• Режиссер против критика. Круглый стол «ИК» на ММКФ // Искусство кино / №1, 2002. https://old.kinoart.ru/archive/2002/01/n1-article21 (Дата обращения 01.02.2023)
• Режиссер против продюсера. Круглый стол «ИК» на ММКФ // Искусство кино / №4, 2001. https://old.kinoart.ru/archive/2001/04/n4-article21 (Дата обращения 01.02.2023).
• Сеанс. URL: https://seance.ru/articles/zhivoy-zhurnal/ (Дата обращения 12.09.2022)
• Семеляк М. Все это рейв // Русская жизнь. 03.07.2008. URL: http://rulife.ru/mode/article/799/ (Дата обращения 03.04.2023)
• Шульженко И. Римва преле — Вспоминая Александра Тимофеевского // Сеанс. 25.04.2020. URL: https://seance.ru/articles/timofeevsky-shulzhenko/ (Дата обращения 13.05.2023)
• Энциклопедия отечественного кино. СССР / СНГ. Сеанс. URL: https://web.archive.org/web/20071211083622/http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=3&e_orgdept_id=8 (Дата обращения 24.03.2023)

ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ИСТОЧНИКИ

Печатные источники:

• Добротворский С., Добротворская К. Глаза шестидесятых // «Сеанс» №7, 1992. С. 77-79.
• Добротворский С. Заграница, которую мы потеряли // «Сеанс» №9, 1994. С. 136-143
• Добротворский С. Здесь кто-то был // «Сеанс» №10, 1995. С. 81-83
• Добротворский С. Кадры решают все // «Сеанс» №5, 1992. С. 49-50
• Добротворский С. Каждый охотник желает знать… // Сеанс №11, 1995. С. 93
• Добротворский С. О том, как товарищ Чкалов за счастьем ходил. // «Сеанс» №3, 1991. С. 10-11
• Добротворский С. Папа, умер некрореализм //«Сеанс» №7, 1993. С. 108-109
• Добротворский С., Добротворская К. Суд Линча // «Сеанс» №5, 1992. С. 45-47
• Добротворский С. Jim Jarmusch, cool… // «Сеанс» №11, 1995. С. 87-88
• Добротворский С. Raiders of lost avant-garde. // «Сеанс» №4, 1991. С. 45-47

Электронные источники:

• Добротворский С. Ангелы и демоны в немецком небе // «Коммерсантъ» №152 от 16.08.1994. URL: https://www.kommersant.ru/doc/86869 (Дата обращения: 15.05.2023)
• Добротворский С. Афганский синдром // «Сеанс» №6, 1992. URL: https://seance.ru/articles/afganskiy-sindrom/ (Дата обращения: 15.05.2023)
• Добротворский С. Годар сложил повесть о первой любви // «Коммерсантъ» №240 от 17.12.1994. URL: https://www.kommersant.ru/doc/98073 (Дата обращения: 15.05.2023)
• Добротворский С. Жизнь на сладкое // «Коммерсантъ» №30 от 19.02.1994. URL: https://www.kommersant.ru/doc/71709 (Дата обращения: 15.05.2023)
• Добротворский С. Мой друг Иван Лапшин // «Сеанс» №8, 1995. URL: https://seance.ru/articles/moy_drug_ivan_lapshin_german/ (Дата обращения: 14.05.2023)
• Добротворский С. Интеллектуальный реванш бульварного чтива // «Коммерсантъ» №191 от 08.10.1994. URL: https://www.kommersant.ru/doc/91911 (Дата обращения 15.05.2023)
• Добротворский С. Мачек // «Сеанс» №7, 1993. URL: https://seance.ru/articles/machek/ (Дата обращения 13.05.2023)
• Добротворский С. Поезд, уходящий в следующее тысячелетие // «Коммерсантъ» №80 от 17.05.1996. URL: https://www.kommersant.ru/doc/132687 (Дата обращения: 14.05.2023)
• Добротворский С. Похороны хулигана // «Коммерсантъ» №36 от 22.03.1997. URL: https://www.kommersant.ru/doc/174786 (Дата обращения: 15.05.2023)
• Добротворский С. Раз, два, три… Пусть всегда будет солнце! // «Коммерсантъ» №87 от 14.05.1994. URL: https://www.kommersant.ru/doc/78540 (Дата обращения: 15.05.2023)
• Добротворский С. Секрет штучной вышивки по канве обыденных представлений // «Коммерсантъ» №215 от 12.11.1994. URL: https://www.kommersant.ru/doc/94922 (Дата обращения: 15.05.2023)
• Добротворский С. Через сорок лет у бунтаря появились причины // Газета «Коммерсантъ» №72 от 20.04.1995. URL: https://www.kommersant.ru/doc/107091 (Дата обращения: 15.05.2023)
• Добротворский С. Энди Уорхол — изобретатель новой грамматики // «Коммерсантъ» №151 от 13.08.1994. URL: https://www.kommersant.ru/doc/86676 (Дата обращения: 15.05.2023)