Приемы создания образа вождя в кинопублицистике Лени Рифеншталь и Дзиги Вертова / Techniques for creating the image of a leader in the film journalism of Leni Riefenstahl and Dziga Vertov

Появление киноаппарата в конце XIX века произвело революцию не меньшую, чем печатный станок Гутенберга. Отныне задача искусства не заключалась в отображении окружающей реальности, ведь с каждым годом технический прогресс все больше облегчал этот процесс.  На первый план выступило познание реальности через чувственное и сверхчувственное. Неслучайно в начале ХХ века появляются или получают свое развитие такие направления, как импрессионизм, авангардизм, футуризм, кубизм и т.д. Задачей искусства становится не фиксация и воспроизведение объективной действительности, а ее субъективное переживание. 

Упрощение процесса фиксации реальности привело к тиражированию и массовости кинематографа, который во многом строился в соответствии с театральным сценическим искусством. Театр, так или иначе, оставался привилегированным учреждением культуры, посетить которое мог не всякий. Кинематограф сделал искусство доступным практически каждому.  И кинематограф унаследовал традиционный спорный вопрос: отражает/осмысляет ли искусство реальность или формирует ее? Ведь чем точнее средства фиксации действительности, тем больше стирается грань между вымышленным и реальным.

До 1930-х гг. в европейском театре преобладал аристотелевский принцип катарсиса, согласно которому зритель должен в полной мере проживать чувства и эмоции, показываемые на сцене. От того, насколько неотличимо происходящее на сцене от реальности, зависела полнота переживаний. В Древней Греции театральное действие было частью священных мистерий: в нем присутствовали как люди, так и боги, которые были и зрителями, и участниками представлений. Достоверное воспроизводство реальности также должно было служить назидательным и воспитательным целям.

Бертольд Брехт, немецкий драматург, одним из первых столкнувшийся с репрессиями в Третьем рейхе и эмигрировавший из него, впервые оспаривает правоту древнегреческого философа. Он утверждает, что интенсивность чувств, которая переживается в театре, приводит к эмоциональной замкнутости человека, когда он встречается с аналогичными ситуациями в реальности. И вместо воспитания театр способствует моральной безответственности, а на сцене воспроизводится не реальность, а ее иллюзия. Отсюда и необходимость абсурда, выбрасывания из театрального действия, когда в процессе спектакля зрителю дают понять, что все происходящее не является правдой, и намеренно сбивают с состояния катарсиса.   

ХХ век станет временем, когда человек задаст себе ряд серьезных вопросов о реальности, способах ее познания и о границах своих возможностей к познанию. От самоуверенного феноменализма Гуссерля и онтологии Хайдеггера, утверждавших, что человек — это «пастух бытия», философская мысль приходит к теории Витгенштейна об ограниченности языком как искусственной средой обитания человека и экзистенциальному ужасу Сартра и Камю. Венцом этого становится философия постмодерна с ее симулякрами, ризомами и «войны в заливе не было».          

Особенность кинопублицистики – в уникальном сочетании разных методов познания окружающего мира. В нем снимается традиционное противостояние рационального и эмпирического, ума и сердца, науки и искусства. Мы можем говорить о том, что кинопублицистика внесла существенный вклад в развитие науки и искусства. Видеохроники позволили открыть то, что игнорировали или о чем молчали источники письменной информации, зафиксировать то, чего не замечали современники происходящего.

Зачастую современники даже не могли артикулировать то, свидетелями чего стали, в силу новизны или травматичности опыта. Поворот кинематографа к материальности и документализации исторического ландшафта позволил исследовать те социальные группы, которые обычно не оставляли после себя письменной информации в силу иных доминирующих дискурсов, но, попадая в кадр, навсегда становились частью истории. На примере кинопублицистики мы можем наблюдать, как фильм, подобно любым другим формам исследования, может претендовать на открытие новой и неизвестной информации, но данное исследование требует установления подлинности и аутентичности показываемого материала.

Условия и правила, по которым происходит отбор кадров, наделение их значимостью, то, как долго тот или иной предмет находится в кадре, игнорирование или изменение статуса тех или иных объектов – это те приемы и механизмы использования вещей и пространственных объектов, которые определяют визуальный язык. Есть разные формы цитирования и представления вещей в кадре.  И они же определяют большую или меньшую степень соучастия зрителя в происходящем на экране.

Фильм либо вовлекает зрителя в совместную интеллектуальную работу, предполагает его критическую позицию, либо этот опыт может, наоборот, подчинять и растворять зрителя, когда ему показывается заранее приготовленная версия событий и автор пытается завладеть бессознательным вниманием зрителя. С этим связан тот конкретный характер режима веры, который будет принят зрителем и который будет различным в разных техниках вымысла. Будь то художественное или документальное кино, здесь пролегает граница между искусством как формой познания/отражения реальности и пропагандой как способом конструирования реальности.

В данной главе мы ставим перед собой, помимо проблемы анализа визуальных средств, используемых Лени Рифеншталь и Дзигой Вертовым для создания образа вождя, такие, в некоторой степени, риторические вопросы: были ли крупнейшие кинопублицисты и кинодокументалисты нацистской Германии и сталинского СССР художниками или пропагандистами?
Как соотносятся приемы Лени Рифеншталь и Дзиги Вертова в контексте портретов вождей, ими раскрываемых, а значит, и в контексте идеологий, возглавляемых, возглавляемых Гитлером и Сталиным? Не получив ответа на данные вопросы, мы не сможем понять, художник ли использовал уникальную возможность исследовать природу вождизма, или вождистский режим поставил себе на службу дарования художника.

В начале карьеры Лени Рифеншталь мало что предвещало, что эта волевая и красивая женщина станет не великой актрисой, а великим режиссером, чьи фильмы станут образцами документального жанра. Ее режиссерским дебютом стала художественная картина «Голубой свет», где была представлена рядовая романтическая история с мистическим подтекстом. Однако встреча с Гитлером в 1932 году изменила вектор ее творчества.

Для анализа образа вождя нами были взяты к рассмотрению три документальных фильма Лени Рифеншталь: «Победа веры» (1933), «Триумф воли» (1935), «Олимпия» (1938). В этих фильмах были отобраны кадры, позволяющие установить те визуальные приемы, с помощью которых создается образ вождя и частотность которых наиболее велика.  В ходе анализа фильмов нами был выявлен ряд устойчивых приемов создания образа вождя. Их устойчивость связана во многом с тем, что два из трех анализируемых нами фильмов посвящены партийным съездам в Нюрнберге, сценарии проведения которых во многом схожи. В каждом из этих двух фильмов мы выделили шесть смысловых блоков: 1) Приезд фюрера; 2) Поездка по городу; 3) Выступление на съезде; 4) Военный парад; 5) Выступление перед молодежью; 6) Завершение съезда. Это деление введено нами для того, чтобы лучше проследить образ вождя в контексте развития визуальных приемов в данных фильмах.

   Фильм «Победа веры» стал первым опытом для Лени Рифеншталь в качестве кинопублициста. Решение фюрера поручить это ответственное задание молодому и неопытному режиссеру стало неожиданностью для всех, в том числе и для самой Рифеншталь.
 В своих мемуарах она вспоминает разговор с Гитлером:

– Мой фюрер, я не могу принять это поручение – я никогда не видела партийного съезда и не знаю, что при этом происходит, к тому же у меня нет никакого опыта съемки документальных фильмов. Будет все же лучше, если их станут снимать члены партии, которые знают материал и рады получить подобное задание.

 «Я почти умоляла Гитлера, который мало-помалу расслаблялся и успокаивался. Он посмотрел на меня и произнес:

 – Фройляйн Рифеншталь, не подводите меня. Вам ведь придется потратить всего несколько дней. Я убежден, что только вы обладаете художественными способностями, необходимыми для того, чтобы из реальных событий сделать нечто большее, чем просто кинохроника. Чиновники из отдела кино Министерства пропаганды этого не сумеют.  <…> Через три дня начинается съезд. Конечно, теперь вы не успеете сделать большой фильм, – возможно, на следующий год – но вы должны поехать в Нюрнберг, чтобы набраться опыта и попытаться снять то, что возможно без подготовки» [38, 136].

Любопытно, что Гитлеру потребовался именно человек с опытом создания художественных фильмов, а не документальной кинохроники.

Гитлер оказался прав: Лени Рифеншталь удалось подобрать ряд выразительных средств и сформировать свой уникальный визуальный язык для создания образа вождя. В полной мере визуальный язык Лени Рифеншталь раскрылся в фильме «Триумф воли», также посвященном партийному съезду НСДАП. Приемы остались те же, но построение кадра и композиция съемок кардинально улучшились, не говоря о том, что были найдены новые технические и творческие решения.

Поэтому нами была принята следующая исследовательская стратегия: анализировать фильмы «Победа веры» и «Триумф воли» в сравнении, чтобы выявить устойчивые приемы изображения вождя, а также отметить эволюцию творческого метода Лени Рифеншталь и те новые приемы, которые она использовала во время работы над фильмом «Триумф воли». В ходе нашего анализа мы будем опираться на обозначенные нами выше шесть смысловых блоков, на которые, в силу логики происходящего действия, делится каждый из двух фильмов.

В этом отношении третий фильм – «Олимпия» – занимает особое место в силу того, что фюрер не является его центральной фигурой, но сам фильм, рассчитанный на международный прокат, служит раскрытию образа вождя как харизматичного лидера Германии. Поэтому «Олимпия» для нашего исследования представляет интерес, скорее, как пример создания Лени Рифеншталь образа Гитлера с наиболее выраженными эмоциями и живой реакцией на происходящее событие – Олимпиаду.

До недавнего времени о первом документальном фильме Рифеншталь «Победа веры» практически ничего не было известно, так как негативы фильма считались утерянными в конце Второй Мировой войны, точно так же, как и оригинал фильма «Триумф воли». Сама Лени Рифеншталь была уверена, что они находились в бункерах в Китцбюхеле и в Берлине, а после войны были конфискованы союзниками. Однако оригинал «Триумфа воли» был обнаружен в США, а копия «Победы веры» – на территории современной Германии [8, 81].

 Современники считали, что успех визуального стиля Лени Рифеншталь заключался в том, что «чистая документальность не была чем-то священным, она могла пойти на пересъемку эпизода или на неожиданное включение искусственного крупного плана ради усиления напряженности момента» [34, 499]. Впоследствии это вызывало у исследователей творчества Рифеншталь много споров о ее непредвзятости и объективности.

«Победа веры» (1933), «Триумф воли» (1935)

1. Приезд фюрера

Обращает на себя внимание съемка улиц города с автомобиля. Появление массовой автомобильной промышленности станет явлением уже нацистской экономики, которая возьмет курс на социальное обеспечение населения (впоследствии многие рядовые граждане будут вспоминать период с 1933 по 1942 гг. как один из наиболее благоприятных в истории Германии) [42, 141-142], создав в 1937 году компанию Volkswagen («народный автомобиль») [44, 192]. В фильме мы видим съемку города сверху, каким его мог увидеть только фюрер, въезжавший в город подобно римскому полководцу[1].

Машина в этом случае выступает таким же разделением между властителем и подвластными, как и конь в древности. Конь выступал как символ власти, поскольку всадник всегда был в более выгодной, доминирующей позиции, чем пеший человек. Фильм позволяет зрителю увидеть город глазами фюрера, стоящего в автомобиле, и в определенной мере ощутить себя на месте вождя. Наша гипотеза относительно такого визуального приема, как субъективная съемка – показ пространства «глазами вождя», подтверждается кадрами тех же улиц, где Гитлер снят со спины, и зритель будто бы стоит рядом с ним, за его плечом. Это важный психологический и визуальный прием контактоустановления, поскольку он позволяет устанавливать личную эмоциональную связь каждого немца с вождем и создавать ощущение личного диалога со зрителем и личного участия зрителя в показанных событиях[2].

Тот же прием затем будет прослеживаться в «Триумфе воли», когда Адольф Гитлер прилетит на партийный съезд на самолете, и съемки будут проводиться с воздуха. Вновь окружающее пространство (например, вид города) будет показано таким, каким его могло увидеть только высшее существо: сверху, с небес. Благодаря воле фюрера зритель, который в иной ситуации никогда бы не увидел подобного ракурса (поскольку гражданская авиация в те годы еще не была развита), становится свидетелем чуда[3]. Технологичность и новаторство приема съемки с воздуха в контексте создания образа вождя в том числе обусловило прорывной эффект фильмов Лени Рифеншталь, поскольку образ Гитлера отождествлялся с экономическим чудом Германии и индустриальным развитием страны. Отображение технологий и наметки этого приема мы видим уже в «Победе веры», где дается несколько панорамных кадров Нюрнберга с высоты птичьего полета в начале картины[4].  

2. Поездка по городу

Кадры поездки по городу выстроены так, что Гитлера мы нередко видим в правом или левом углу кадра, поскольку в центре внимания оказывается толпа, которая приветствует фюрера, занимая основную часть визуального нарратива[5]. Этим приемом подчеркивается единство партии и вождя. С масштабом фюрера как «идеального немца» сопоставим только сам немецкий народ, и это утверждается визуальным рядом.
Союз фюрера и нации священен и образует партию. В фильме «Победа веры» это подчеркивается использованием звонящих колоколов в качестве
ассоциативного перехода к партийному съезду. Колокол возвещает начало новой эпохи для нации. Его звон вызывает ассоциации с призывом к христианам идти на службу в храм. Таким образом, при помощи ассоциативного монтажа Рифеншталь создает метафору, в которой в роли храма выступает стадион, а в роли духовенства – партия[6].

Адольф Гитлер чаще всего находится на возвышении. Дистанция между ним и соратниками, партией, народом служит важным визуальным приемом изображения власти в лице Гитлера, который получит свое развитие и в «Триумфе воли». В «Победе веры» Лени Рифеншталь пробует организовывать пространство как выражение власти, и пытается это показать через построение кадра. Личность фюрера сакральна, а его власть абсолютна. При этом показывается сам источник такой сакральности и абсолютности, немецкая нация[7].

В «Триумфе воли» данный прием повторяется и усиливается. Визуальный нарратив выстраивается вокруг Гитлера и толпы людей. Монтажная склейка выстроена таким образом, что за время движения автомобильной колонны и непосредственно автомобиля с фюрером фигурирует лишь два образа – сам вождь и его народ[8]. Кадры с Гитлером постоянно сменяются кадрами восторженных людей. Также можно обратить внимание, что во время визуального диалога Гитлера и народа нет никого из партийных функционеров. Образ Гитлера становится единственным связующим звеном между нацией и фюрером.

По приезде Гитлера к отелю «Deutscher Hof» (его первой точке остановки в Нюрнберге) концентрация людей возрастает еще сильнее. Складывается впечатление, что весь город вышел на улицы поприветствовать и отдать дань уважения своему национальному лидеру. Гитлер поднимается в отель к специально отведенному месту, чтобы оглядеть толпу. Фюрер располагается прямо над надписью «Heil Hitler». Очевидно, и это подчеркивается Рифеншталь, что Гитлер становится для нации становится уже больше, чем лидером или даже вождем. Его имя становится чем-то нарицательным, наподобие титула (Цезарь)[9].

Различия между фюрером и непосредственно личностью Гитлера стираются. Создается впечатление, что даже и сам Гитлер начинает служить самому себе. Фридрих II Великий, кумир вождя, говорил: «Король – первый слуга государства». Здесь же мы видим, что сам Адольф Гитлер выступает в роли функции для своего собственного имени. Это полностью созвучно с его же словами в одной из речей фильма: «Умрем мы, но должна жить Германия».

3. Выступление на съезде

В фильмах про партийные съезды не является удивительным тот факт, что центральным сюжетом выступает сам съезд, и образ вождя здесь раскрывается полнее всего. Сама съемка съезда любопытна тем, как репрезентируется партия. Помимо общих планов зала и сидящих в нем людей, камера выхватывает в большинстве своем не лица людей (за редким исключением, когда надо показать образы-архетипы, такие как солдат, рабочий, молодой человек или девушка и т.д.), а вскинутые в нацистском приветствии руки, как выражение высшего доверия фюреру[10]. Этот прием мы условно можем назвать метонимией, когда вместо целого образа показывается только его характерная деталь. И это очередная репрезентация образа вождя через другого, на этот раз через партию. Это же подчеркивается в единстве жеста. В конечном итоге даже от самого Гитлера режиссер оставит одну руку, вскинутую в нацистском приветствии[11].

В фильме «Победа веры» похожие приемы изображения единства фюрера и нации используются в показе выступления Гитлера на стадионе. Всё на арене пребывает в состоянии динамики, в то же время Гитлер изображается монументально. Здесь мы можем говорить об античных канонах изображения власти, особенно часто при этом происходит обращение к римской имперской эстетике[12]. Частота использования Рифеншталь кадров, в которых Гитлер проявляет «человеческие» привычки (что-то, что выбивает его из образа полубожества) крайне редка. Лишь изредка появляются кадры, оставленные режиссером при монтаже, в которых фюрер, например, поправляет волосы, которые ему мешают во время произнесения речи. Это настолько контрастирует с монументальным обликом вождя, что бросается в глаза[13].

Имеет смысл обратить внимание и на саму речь Адольфа Гитлера, поскольку та, безусловно, служит раскрытию его образа вождя: «Руководители политических организаций! Многие из вас мысленно возвращаются к борьбе, продолжавшейся многие годы. Сегодня мы видим результаты этой борьбы. Национал-социалистическая партия стала государством. Ее лидеры сегодня руководят Германским Рейхом. Они должны нести ответственность перед историей. Вы, мои функционеры, отвечаете перед Богом и историей за политическое образование всех немцев, завершив которое, они станут единым народом, верным одной идее и единству выражения единой воли. И больше никогда не повторится ноябрь 1918 года в германской истории.

То, о чем мечтали годами, стало реальным. Символом объединения всех классов народа Германии стал символ нового рейха, и соответственно он же превратился в штандарт народа Германии. Самой драгоценной собственностью в мире является свой народ. Для этого народа и ради этого народа вы должны бороться и сражаться, и никогда не отступать. Никогда не сдаваться, и никогда не терять храбрости. Никогда!»     

Выделенные фрагменты текста — это то, что Лени Рифеншталь визуализирует на экране, показывая зрителю в финале картины нацистское знамя, реющее над облаками. Визуализация слов вождя (например, о штандарте) служит важным художественным приемом, который при этом говорит больше о самом художнике, чем о Гитлере. Благодаря этим эпизодам, мы можем понять, какой аспект природы вождизма сильнее прочего интересовал режиссера. Сращивание партии и народа, перерастание Адольфа Гитлера из партийного вождя в общенационального – вот те процессы, которые характерны для тоталитарного режима нацистской Германии, выраженные в визуальном языке Рифеншталь.

В процессе речи Гитлер постоянно находится на возвышении, а кадр с ним выстроен как вертикаль. Фюрер не с нацией, а над ней, поскольку является ее идеальным воплощением. Более того, во время съемки в кадре нет лиц тех самых функционеров, к которым, собственно, и обращается Гитлер. В кадре только вождь, народ и их общие панорамные съемки. Народ и партия едины, так же как едины народ и вождь. В основном берется общий план Гитлера, и общий план огромной многотысячной толпы, снятый с высоты. Так создается эффект обращения ко всей германской нации в целом[14]. 

В фильме «Триумф воли» режиссер преследует другую задачу. Открывающие сцену кадры выстроены таким образом, что единственным светлым объектом становится фюрер, стоящий над мрачной и неосвещенной толпой. В этой сцене прослеживается мессианский нарратив: фюрер уподобляется высшему божеству, которое преодолевает тьму. У человека, воспитанного в традиции западного христианства, могут возникнуть ассоциации с ветхозаветными мотивами: «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1:5). Гитлер в данном случае показывается единственным источником света для германской нации и противопоставляется пока еще не ставшей совершенной, то есть, подобной самому фюреру, толпе[15].

На контрасте с «Победой веры» очевидно, как сильно преобразились художественные решения Лени Рифеншталь. Если в первом фильме Рифеншталь подчеркивала образ фюрера преимущественно статичной камерой при незамысловатом освещении, то в «Триумфе воли» ее творческие находки, в том числе и световой контраст, который возникает между фигурой Гитлера и мрачной толпой – напрямую создают необходимый, по мнению художника, образ вождя. Движение камеры из стороны в сторону и сверху-вниз (панорама) создает гипнотический эффект, приковывая внимание зрителя. Этот прием подчеркивает сакральность и проторелигиозный характер происходящего.

Из продемонстрированного нам в фильме «Триумф воли», мы можем сделать вывод, что Рифеншталь, благодаря высокому художественному чутью и желанию отобразить реальность – что является основной задачей кинопублицистики и кинодокументалистики – сумела зафиксировать такой исторический процесс, как внутрипартийная борьба. Один из способов управления партией, свойственный Гитлеру – создание искусственной конкуренции, когда одно и то же поручение давалось разным функционерам. В погоне за одобрением Гитлера от успешности выполнения поручения зависела дальнейшая приближенность или отдаленность от вождя. Харизма фюрера была основой власти других партийных функционеров. От освященности авторитетом Гитлера зависела их собственная власть [12, 7-18].

Это показывается на примере выступления ораторов на арене Луитпольд (месте проведения нацистских митингов). Первым на трибуну восходит Рудольф Гесс, который просит почтить память недавно умершего президента Гинденбурга минутой молчания. Становится очевидным, что теперь, когда последняя знаковая фигура для Германии также ушла в историю, власть окончательно сконцентрировалась в руках одного человека – вождя. Крупные планы, изображающие лица людей, и движения объектов, находящихся в кадре, не предоставляет зрителю возможности заглянуть вглубь сцены. То есть, движение взгляда зрителя происходит по заданной траектории: вверх-вниз, слева-вправо.

Рифеншталь берет крупные планы соратников Гитлера, аплодирующих словам, возвеличивающим его. Гитлер, конечно, знает, что его снимают, и что его лицо впоследствии окажется на экранах. Гесс говорит, что лишь спустя время народ сможет осознать величие эпохи, которую олицетворяет фюрер. Он утверждает: «Вы — это Германия! Когда вы действуете – вся нация действует вместе с Вами». Неслучайно именно в этот момент при монтаже вставляется сосредоточенное лицо фюрера, смотрящего на трибуну с Гессом. Его речь напрямую связана с изображением фюрера, а ее ключевые слова, звучащие как лозунг, в сочетании со статуарным изображением Гитлера создают эффект пропагандистского плаката[16]. У зрителя не возникает никаких других ассоциацией с фюрером, кроме Гитлера.
Стоит обратить внимание, что Гитлер подходит пожать руку Гесса неслучайно. Он мог бы остаться сидеть на своем месте, но проявление партийного единства и дисциплины показывает зрителю важную ипостась образа вождя – его роль руководителя национал-социалистической партии. Гитлер выступает, по сути, «первым среди равных»[17].

Четко прослеживается линия «фюреро-центричности». Например, речи Вагнера, Розенберга, Дитриха и других партийных функционеров, в которых не упоминается фюрер, даны короткими отрывками, а само лицо Гитлера не показывается. Изображение Гитлера, как и всякое сакральное изображение, нельзя использовать везде и всюду, поскольку сакральность подразумевает ограниченность и непостоянство использования. Имя Гитлера является важным символическим ресурсом, который не растрачивается на речи второстепенных партийных функционеров.  

В результате исторических и философских предпосылок сформировалась «пирамида» нацистского вождизма: широкое основание (народ), связующая часть (партия), верхушка (вождь). Та же самая схема отображается визуально и в фильме «Триумф воли». Общим планом даются народные массы, затем камера проезжает по рядам с людьми в партийной форме. Неосведомленный зритель вряд ли может разобрать, кто они, но, тем не менее, может различить их лица. Затем даются крупные планы партийных функционеров, близких к вождю. Это Герман Геринг и Йозеф Геббельс. Зритель знает их имена и понимает их роль. Рифеншталь снимает их под тем же ракурсом и тем же планом, что и самого Гитлера. Далее показывается Рудольф Гесс в одном кадре с фюрером. Гесс — это своего рода фаворит, поскольку он находится в постоянной и максимальной близости к вождю, в одном кадре с ним.  Верхушка иерархии в предложенной нами схеме – крупные планы самого Гитлера[18].

4. Военный парад

В фильме «Победа веры» одним из самых значимых эпизодов является смотр военных частей СА (штурмовиков). В этой сцене представлен скульптурный план, акцент на важном «новом» жесте германского народа – нацистском приветствии. Именно рукой фюрер приветствует штурмовиков, стоя в открытом автомобиле посреди одной из центральных площадей города. Гитлер вновь находится на возвышении. Используя сверхкрупный план, Лени Рифеншталь показывает вождя, наблюдающего за проходящими штурмовиками. Здесь вводится новая роль фюрера – роль главнокомандующего, принимающего парад. Само нацистское приветствие было факультативным в своем использовании, тем не менее, абсолютное большинство использовало его при виде фюрера.

Поскольку каноничный образ Гитлера еще не сформировался, временами наблюдается неопределенность в принятии визуальных решений: с величественным образом вождя не слишком коррелирует то, что Лени Рифеншталь фиксирует «человеческое, слишком человеческое»: например, кадры, где Гитлер заскучал и смотрит на людей в окнах[19]. Закольцованная композиция также работает на образ вождя. Нацистское приветствие предшествовало параду и завершило его. По сути, поднятую руку можно сравнить с жестом власти. Когда мы представляем Гитлера, мы визуализируем его себе с вытянутой в нацистском приветствии рукой. Таким образом, жест закрепляется в сознании зрителя.

Из-за Ночи длинных ножей, когда была ликвидирована вся верхушка штурмовых отрядов, в том числе и Эрнст Рём, «Победа веры» была снята с проката, сдана в архив и считалась утерянной в течение долгих лет. Фильм был снят исходя из практических соображений. Гитлера беспокоило, что Рём получил большой авторитет среди штурмовиков и мог претендовать на власть с помощью своих отрядов так же, как в свое время это делал фюрер [12]. Для Гитлера также было важно закрепить за собой образ безусловного и единоличного лидера германского народа, а в «Победе веры» Рём нередко фигурировал наравне с фюрером.

Мы уже говорили прежде о том, что кинематограф (и в том числе кинопублицистика) должен отражать и осмыслять реальность. «Победа веры» констатировала, что Гитлер, как политический лидер, не был полностью самостоятелен на момент своего прихода к власти. Рифеншталь отражала реальность такой, какой она представлялась ей на момент съемки картины, и во многом поэтому в будущем фильм и был отправлен в архив.

Совсем иную ситуацию нам представляет фильм «Триумф воли». На момент съемок фильма (сентябрь 1934 года) прошло всего два месяца со времени Ночи длинных ножей (30 июня 1934 года). Штурмовики, как организация, оказались лишены политической самостоятельности. В сравнении с «Победой Веры», где Рём – глава формирования – фактически выступает в качестве тени Гитлера, новый лидер штурмовиков, Виктор Лютце, не играет, в сравнении с Рёмом, столь значимой роли, а в завершении своего обращения к штурмовикам декларирует: «мы, бойцы штурмовых отрядов, всегда будем подчиняться только фюреру».

Это говорит о том, что штурмовиков как политическую силу Гитлеру удалось подчинить своему авторитету и снизить любые потенциальные риски их обособленной политической активности.

5. Выступление перед молодежью

Умберто Эко в своем знаменитом эссе «Вечный фашизм» рассуждает о природе итальянского фашизма и немецкого нацизма и приходит к выводу, что одним из ключевых признаков этих режимов является культ молодости, силы и героизма, сопряженный с перманентной войной и милитаризмом [52, 75].  Неслучайно открывают следующую «новеллу» молодые люди, члены гитлерюгенда, надежда возрождающегося рейха.  Гитлера приветствует молодое поколение и ликующая толпа. Бальдур фон Ширах, руководитель молодежи германского Рейха, обращается к молодым людям и, подчеркивая масштабы происходящего, и указывает, что только на арене в день съезда собралось 65000 представителей гитлерюгенда со всей Германии.

Члены гитлерюгенда бьют в барабаны – символ мобилизации, готовности прийти на помощь стране в любой момент. Вскоре появляются сцены с проплывающим над толпой дирижаблем – одним из символов возрожденной Германии (по условиям Версальского мирного договора Германии запрещалось иметь военную технику и авиацию, в том числе и дирижабли). Дирижабль долго пролетает по небу, на его хвосте красуется свастика. Лени Рифеншталь использует визуальный ряд, подтверждающий слова Гитлера о возрождении Германии и о том, что национал- социалистическая партия стала государством[20].

Рифеншталь изображает устремленные на фюрера взгляды молодых людей. Так она акцентирует внимание зрителя на том, что молодое поколение с трепетом относится к своему национальному лидеру. Поскольку фюрер в идеологической парадигме Третьего рейха выступает в качестве проекта будущего и прообраза «идеального немца», Рифеншталь крупными планами акцентирует внимание на внимательных лицах юношей и девушек неспроста. Их изображение выражает авторскую мысль: как много предстоит работы каждому представителю германской нации, и, в особенности, молодым людям, для становления как личности и для приближения к фюреру.
Также в фильме это показывается с помощью видеоряда, в котором параллельно словам Бальдура фон Шираха поначалу крупным кадром показывается лицо фюрера, а затем композиционно аналогичный кадр лица молодого человека, будущего «идеального немца»[21].  

Один из важных вопросов нашего исследования посвящен тому, насколько значительным в кинопублицистике Рифеншталь и Вертова является присутствие постановочных кадров. В фильме «Победа веры» постановочных кадров мало, поскольку многое снималось наспех, и большинство визуальных приемов было результатом творческой импровизации или удачного совпадения. В фильме «Триумф воли», очевидно, некоторые сцены (например, сцена прилета Гитлера в Нюрнберг в начале картины) были заранее тщательно спланированы и осознанно сняты с целью формирования образа фюрера. Но, кроме того, в фильме присутствуют сцены, которые были срежессированы заранее. Это было сделано для того, чтобы продемонстрировать, как фигура вождя объединяет всю Германию и ее народ.

 В сцене приезда Гитлера на арену «Поле Цеппелина» для смотра Имперской службы труда молодые люди в отрепетированном диалоге упоминают все уголки страны, из которых они приехали, чтобы вместе предстать перед фюрером, который дает им цель и смысл существования. Лишь собравшись вместе, эти люди образуют новый возрожденный германский Рейх.  Друг без друга они представляют собой разрозненную массу людей[22].

Рифеншталь снимает Гитлера с нижнего ракурса, что позволяет посмотреть на фюрера глазами участников съезда. Однако стоит подчеркнуть, что в таком приближении увидеть фюрера не мог никто, в том числе и стоящие на стадионе. Вспоминая слова другого вождя, В.И. Ленина, о том, что из всех искусств важнейшим, в контексте построения новой системы, является кинематограф, мы понимаем, что и Гитлер делал ставку на этот вид искусства, который он рассматривал, как один из важнейших методов пропаганды.
Именно кинематограф позволял немецкому народу увидеть фюрера в таком приближении[23].

К тридцатым годам ХХ столетия кинематограф стал видом искусства, способным объединять людей. В этом контексте важно отметить, что «Триумф Воли» видело подавляющее большинство граждан Германии. Более того, фильм распространялся на территории других стран. Например, польское правительство ограничивало фильм в прокате, но позволяло коренным немцам смотреть его, что впоследствии сыграло трагическую роль в истории Польши [17, 175]. Гитлер «входил» в каждый дом к каждой немецкой семье, и «Триумф воли» становился единым культурным кодом, который объединял немецкую нацию и становился частью общей германской мифологии.

Любопытны слова, произносимые Гитлером в завершающей части его речи: «Я знаю, что вся Германия видит в вас гордо марширующих сыновей». Это тесно коррелирует с идеей, озвученной на этом же съезде Рудольфом Гессом: «Германия – это Гитлер, Гитлер – это Германия». Очевидно, что сам фюрер, его приближенные и большая часть немецкого народа ассоциировали и отождествляли образ Гитлера с Германией.

Гипотеза о пирамидальном устройстве нацистской иерархии в обществе, государстве и партии, находит свое визуальное отражение и в сцене митинга гитлерюгенда на арене. «Источник власти» – фюрер – в одном кадре находится со значимыми, но не близкими ему людьми, расплывающимся на заднем фоне, подобно массовке. В это же время «фаворит», Рудольф Гесс – находится в одном кадре с фюрером и, более того, стоит рядом с ним. Тезис Гесса, озвученный во время партийного съезда – «наше счастье быть рядом с вами», иллюстрируется Рифеншталь[24].

6. Завершение съезда

В «Победе Веры» на образ Гитлера, как вождя, работала ритуальная часть мероприятия закрытия партийного съезда НСДАП. Например, фюрер прикасался к «Знамени крови», тем самым совершая сакральный обряд передачи своей силы знамени и штурмовикам. Зритель становился свидетелем интимного обряда, имеющего многовековую историю. В немецкой вождистской культуре традиционно преобладал монархический элемент, который, в свою очередь, тесно связан с христианством.

Король воспринимался как посредник между Богом и людьми, а следовательно, наделялся сакральной силой, которая могла проявляться в исцелениях и освящениях через прикосновение [6, 121-151]. Секуляризировав общество, нацисты оставили старую символику власти, соединив в лице вождя функции источника и проводника благодати. Это важное наблюдение, которое показывает, что творчество Лени Рифеншталь не существовало в отрыве от предшествующей ей культурной и исторической, западно-христианской традиции, и многие приемы визуализации власти и вождя были почерпнуты из прошлого[25]. 

Заключительная речь Гитлера оказывается самой длительной в фильме. Она отражает итог всего съезда. Задействованы самые массовые кадры, показывающие масштаб и величину события. Весь фильм вел к тому, чтобы нация слилась в едином порыве и выслушала фюрера. Кинополотно заканчивается развевающимся флагом со свастикой, одним из ключевых символов новой Германии.

Заключительная сцена фильма «Триумф воли» – церемония закрытия съезда партии. Гитлер, выдерживая паузу, концентрирует внимание зрителей на себе, и Рифеншталь не случайно оставляет ее при монтаже. Дальнейший ход монолога фюрера должен произвести эффект «разорвавшейся бомбы». Гитлер начинает размеренно и спокойно, и лишь затем происходит эмоциональный «взрыв». Эмоциональный накал финальной речи Гитлера и является по замыслу кульминацией всей картины. В ней Гитлер доходит до своего ораторского «триумфа», подводя черту под еще одной важной стороной своего образа – вождя-«кинозвезды».

Структура и смысловое содержание «Триумфа воли» подводят зрителя к завершению как к финалу длительного спектакля. Публика доходит до катарсиса, наблюдая за главным действующим лицом, фюрером. Рифеншталь решила выстроить драматургию финала, сосредоточив внимание только на нем[26], отказавшись от приема движущейся камеры, и сняла Гитлера в статике.

Также, как и в начале фильма, играет нацистский гимн «Horst Wessel», под который показываются марширующие солдаты, которые при помощи приема наплыва, визуально связываются с кадрами облаков, плывущих по небу. Выбранная Рифеншталь метафора подчеркивает, что избранная Богом германская нация под руководством фюрера идет к своему триумфу[27]. Также этот кадр напоминает нам о словах фюрера о том, что «вся Германия видит гордо марширующих сыновей».

                                         «Олимпия» (1938)

В «Олимпии» роли личности фюрера уделяется меньше внимания. Это связано с мультикультурной и космополитической основой самого мероприятия – Олимпийских игр. Тем не менее, и в «Олимпии» фюрер нередко появляется в кадре, и его образ формируется исходя из обстоятельств происходящего и запечатленного на камеру Лени Рифеншталь.

Несмотря на то, что внимание зрителя в основном концентрируется на самих сборных командах из разных государств, фокус часто переходит на фюрера. Например, он, взятый крупным планом, произносит: «Объявляю одиннадцатые Олимпийские игры в Берлине – игры новой эры – открытыми». Для Гитлера проведение Олимпиады было чрезвычайно важным «пиар-ходом» при создании имиджа нового германского государства.

В этой связи весьма показательна позиция человека, возродившего древнюю традицию Олимпийских игр, барона Пьера де Кубертена. В своих публичных выступлениях по поводу проведения Олимпийских игр в Берлине он всегда отождествлял немецкий национальный характер с нацистским режимом, считая Гитлера воплощением идеального немца [41, 157]. Кубертен осудил все попытки бойкота олимпиады и буквально пожертвовал своим авторитетом ради Гитлера, закрыв глаза на расизм и антисемитизм Третьего рейха [41]. Добиться такого расположения к себе и своему режиму, Гитлеру удалось постоянным подчеркиванием своего уважения к античному наследию [41].

 В минуты, когда победу одерживают немецкие спортсмены, демонстрируются лица приближенных к Гитлеру людей – Геринга, Геббельса – а также самого улыбающегося фюрера, довольного успехом своего народа. На уровне подсознания складывается ассоциативный ряд, благодаря которому фюрер отождествляется с победой[28]. Любопытно, что реакции Гитлера и партийной верхушки на победы спортсменов из других стран не показываются. Внимание зрителя концентрируется на торжестве подчиненной Гитлеру нации сильнее, чем на самой его фигуре. Стоит подчеркнуть, что, несмотря на внешние обстоятельства – место и время происходящих игр – Рифеншталь, как исследователь действительности, не смещает акцент исключительно на немцев. Она, например, вставляет в финальный монтаж фильма все забеги, в результате которых победу одерживают афроамериканские спортсмены.

По сравнению с другими рассматриваемыми нами картинами в «Олимпии» создан наиболее человечный образ вождя. Гитлер сидит и перебирает пальцами, встревоженно подносит руки к лицу[29]. Он выступает в роли неравнодушного болельщика, такого же зрителя, как и все.

         Подводя итог, мы должны дать ответ на два вопроса: «какой образ вождя создает Лени Рифеншталь?»  и «с помощью каких визуальных средств она добивается требуемого эффекта?». В кинопублицистике Лени Рифеншталь Адольф Гитлер предстает в образе: 1) вождя-мессии; 2) идеального немца; 3) партийного лидера; 4) военного главнокомандующего; 5) вождя немецкого народа 6) вождя-«кинозвезды»

         Визуальные средства, применяемые для этого: 1) Древняя символика власти (конь/машина, рука, благословление знамен); 2) Крупные кадры; 3) Ракурс сверху/снизу; 4) Съемка с точки зрения вождя (субъективная съемка); 5) Выстраивание пространства; 6) Метонимия; 7) Работа со светом; 8) Визуальное сопровождение речи фюрера.

Таким образом, Лени Рифеншталь смогла отчасти запечатлеть, отчасти сконструировать образ вождя с помощью выработанного ею авторского стиля, который отчасти наследовал западно-христианской традиции, подчеркивающей сакральную роль монарха. Фильмы «Победа веры», «Триумф воли», «Олимпия» стали классикой мировой кинопублицистики, задав вектор развития документального кинематографа на десятилетия вперед.  
          Когда мы приступаем к исследованию образа вождя в кинопублицистике Дзиги Вертова, то сталкиваемся с тем, что на момент съемок И.В. Сталина в фильмах «Три песни о Ленине» (1934), «Колыбельная» (1937), «Памяти Серго Орджоникидзе» (1937), Дзига Вертов был признанным во всем мире классиком киноавангарда. Это коренным образом отличает советского режиссера от его немецкой коллеги Лени Рифеншталь. Та была в области кинопублицистики tabula rasa, и ее визуальный язык изначально формировался в условиях партийных съездов и военных парадов. Творческий путь Дзиги Вертова был иным.

Авангард, в переводе с французского языка, означает «передовой отряд».  И во многом авангардное направление стало передовым, поскольку сделало ставку на монтаж как способ формирования кинореальности. Советский режиссер Л.В. Кулешов был первооткрывателем теории монтажа Его именем назван «эффект Кулешова» – создание реальности в кадре: «…если лицо человека с нейтральным выражением смонтировать с тарелкой супа, зрителю будет казаться, что на нем отражается голод. Если с планом детского гробика, на лице отразится скорбь. Такое взаимное сцепление, психологическая зависимость кадров в восприятии смотрящего – это и есть эффект Кулешова» [25]. 

Крупнейшим деятелем и теоретиком советского и мирового киноавангарда является С. М. Эйзенштейн. Он развил идеи С.В. Кулешова, создав свою собственную теоретическую школу монтажа. Интересно заметить, что начинал знаменитый режиссер как ученик В.Э. Мейерхольда, однако в противовес ему, Эйзенштейн сделал ставку не на игре индивидуального актера, а на презентации масс на сцене, а потом и на экране. Такой режиссерский подход идеально вписывался в марксистское понимание роли народных масс в истории, что обеспечило Эйзенштейну ключевые позиции в советском кинематографе [25].

   В теории монтажа Эйзенштейн предложил подход, схожий с идеями Бертольда Брехта. Он заключался в отношении к фильму как к искусственной реальности, в которой «различные звуковые элементы, слова, шумы, музыка, наравне с изображением и относительно независимо от него, участвуют в организации смысла» [32, 68]. Подобный подход предполагал, что необходимо «оказать шоковое воздействие на зрителя, вывести его из автоматизма восприятия. Поэтому кинематограф должен причинять боль, это цепь шоковых воздействий, которые призваны встряхнуть человека» [25].

Дзига Вертов, как яркий представитель авангардизма, в своем режиссерском поиске пошел еще дальше, провозгласив кино самостоятельным видом искусства, никак не связанным с литературой или театром. Вертов постулировал, что в жизни нет сценария, по которому разворачиваются те или иные события, и задача кинематографиста дать слово самой реальности. Дзига Вертов противопоставляет свой подход кино теории Эйзенштейна. Никакой художественности, приоритет отдается кинохронике, поскольку реальность намного интереснее любого вымысла. Монтаж здесь выступает как способ отображения реальности, а не ее конструирования [40, 136-139].  

Такой подход к кинопублицистике и кинодокументалистике нашел свое воплощение в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). Впервые был использован прием скрытой камеры, когда были отсняты кадры городской жизни в Москве, Киеве и Одессе. Были использованы такие приемы как острые ракурсы, комбинированные съемки, ручная камера и съемка в движении [40]. Фильм стал мировым эталоном кинопублицистики. Во Франции, на родине киноавангарда, появился отдельный жанр синема-верите («киноправда»), основанный на теоретическом подходе Дзиги Вертова [19, 106].

Как мы видим, визуальный язык Дзиги Вертова как авангардиста отличали особое, трепетное отношение к достоверной фиксации реальности и первостепенная важность монтажа как метода ее фиксации (а не конструирования). Особенно подчеркнем следующее: Дзига Вертов не признавал сценария как объясняющего нарратива фильма, поскольку сама жизнь такого нарратива не имеет. В этом отношении режиссер отходил от традиций модернизма, согласно которым автор выстраивал мир в соответствии со своими идеями и убеждениями. 

Тем неуютнее для Дзиги Вертова было оказаться в 1930-х гг., потому что в этот период свое развитие получает такое направление искусства как социалистический реализм – прямое продолжение традиций модерна. Советская реальность выстраивалась в соответствии с идеальным проектом, и в своем роде становилась «тотальным произведением искусства» [21, 72].  Главным творцом новой, социалистической реальности был сам Сталин, который наиболее ярко сформулировал ее главный принцип, отчитывая сына Василия, часто использовавшего имя своего отца, как инструмент для достижения различных целей: «Нет, ты не Сталин, – заявил ему отец. – Ты не Сталин, и я не Сталин. Сталин – это советская власть. Сталин – это тот Сталин, который в газетах и на портретах, но не ты и даже не я!» [33, 5].

Сталин был человек старой дореволюционной культуры. Список его чтения вплоть до самой смерти составляли произведения русских классиков, таких как А.П. Чехов, Н.В. Гоголь и М.Е. Салтыков-Щедрин [11, 22-24]. Особенность этих авторов и их произведений в том, что писатель выступает в роли творца, создавая мир и формируя героев в надежде на то, что созданные им образы изменят мир реальный. Только автор видит картину мира полностью, знает перипетии сюжета и выстраивает литературный канон. В своей сущности подобное знание является сакральным.

Для Сталина таким сакральным знанием, с помощью которого можно менять реальность, был марксизм. Но в силу своего образования и способа мышления, марксизм у него сращивался с православной догматикой и обрядовостью. Это отвечало схеме «перевернутой пирамиды» советского государства и общества, представленной ранее. Вершина, находящаяся внизу – вождь и носитель сакрального знания, промежуточная часть – партия («орден меченосцев» по выражению Сталина) как сакральные служители, и основание пирамиды наверху – пролетариат – «паства» и «богоизбранный народ».     

Таким образом, социалистический реализм можно характеризовать словами одного из классиков этого направления А.А. Дейнеки: «Искусство должно быть выше правдоподобия жизни, оно должно быть самой жизнью» [5, 77].
Сталинский режим был заинтересован в Дзиге Вертове как специалисте в области кинопублицистики с уникальным визуальным языком, но при этом теоретический и философский подход к реальности самого Вертова советскую власть не устраивали. Сам Дзига Вертов в такой ситуации оказался в двойственном положении. С одной стороны, он оставался художником и кинопублицистом мирового уровня со своим взглядом и стилем, но с другой стороны, он был убежденным коммунистом, чуть ли не сталинистом [20, 185-186].

Судьба Дзиги Вертова как художника оказалась незавидной. Несмотря на все попытки «вписаться» в реалии социалистического реализма, он так и остался чужим. Это, например, отражено в воспоминаниях о режиссере М.И. Ромма: «К концу 30-х годов Вертова уже никто знать не хотел. За Вертовым установилась прочная репутация нераскаявшегося и неисправимого формалиста. Но самое горькое, что он практически был лишен работы. Работая на студии кинохроники в 1948 году, я своими глазами видел, как Вертову изредка поручали смонтировать сюжет в журнале. Большего ему не доверяли» [19]. 

Для нашего исследования мы взяли три фильма Дзиги Вертова периода соцреализма 1930-х гг.: «Три песни о Ленине» (1934), «Колыбельная» (1937), «Памяти Серго Орджоникидзе» (1937). Наша гипотеза заключается в том, что Дзига Вертов смог запечатлеть образ вождя как творца новой реальности и отметить проторелигиозный характер его власти. И сделано это было во многом благодаря визуальным средствам, отсылающих к православной символике и канонам, которые использовал Дзига Вертов.

«Три песни о Ленине» (1934)

Этот фильм уникален как для режиссерской карьеры Дзиги Вертова, так и для советского кинематографа в целом. На примере этого фильма можно проследить переход от авангарда к соцреализму. Методы и приемы остаются еще авангардистскими, и не зря некоторые исследователи считают этот фильм последним, «который еще можно было бы включить в канонический список его [Дзиги Вертова] работ 1920-х годов; фильм, который все еще несет в себе признаки авангардного документального кино и демонстрирует желание запечатлеть “правду” на экране» [23, 213]. В частности, это проявляется в монтаже и работе со звуком, который стал первым опытом в карьере режиссера [23].

Однако цели фильма уже полностью отвечали задаче отображения социалистической реальности. Одна из магистральных линий фильма это освобождение женщины в Средней Азии, которое визуально выражается в обряде «избавления» женщин от паранджи.  Образ «освобожденной женщины Востока» создается при помощи монтажа кадров, относящихся к разным народам. В первых кадрах показывается узбекская  женщина в парандже, затем туркменская женщина с закрытой нижней частью лица и только потом женщины с открытыми лицами, которые являются представительницами Казахстана, где никогда не было принято носить паранджу.  

Та же двойственность средств и целей прослеживается и в отношении визуализации образа вождя. В фильме делается акцент, прежде всего, на народных и рабочих массах, что было традиционным для советского киноавангарда. Вместе с этими массами мы видим портрет Сталина, который находится рядом с портретом Ленина. Идея наследственности и приближенности одного вождя к другому всячески подчеркивается[30]. Ее репрезентацию мы наблюдаем в центральной сцене всего фильма – похоронах Ленина.

Показаны народные массы, которые скорбят по безвременно ушедшему вождю, и здесь же демонстрируется партийный аппарат. Мы видим отображение того же процесса внутрипартийной борьбы за власть, что и в фильмах Лени Рифеншталь. У гроба с телом Ленина показаны либо сторонники Сталина (Ворошилов, Калинин, Орджоникидзе, Буденный), либо партийные функционеры, умершие до начала партийной борьбы (Дзержинский, Фрунзе), либо не представлявшие угрозы Сталину (Крупская). В то же время Зиновьев и Каменев, бывшие в опале на момент 1934 года, в фильме не показаны, хоть и присутствовали на церемонии прощания. Камера намеренно останавливается на фигуре Сталина, визуально подчеркивая, кто именно выступает идейным наследником Ленина.

В заключительном кадре, показывающем Сталина, стоящего на мавзолее, мы можем увидеть любимый авангардистский прием Дзиги Вертова – съемка скрытой камерой. Вождя как будто бы застали врасплох, и съемка ведется в привычной для него обстановке. Это позволяет нам увидеть Сталина в непривычно интимном аспекте усталости и озабоченности, о чем говорит устремленный «сквозь зрителя» взгляд[31].

            Такой же взгляд характерен для ликов, изображенных на византийских иконах. Укрупненные формы глаз, кистей рук, стоп героев в византийской иконе говорят о том, что икона не изображает реальное, а призывает посмотреть «сквозь нее», по горизонтали, в иное, трансцендентное (вынесенное за) пространство. Эта тенденция укрепилась в таком архитектоническом концепте, как иконостас — алтарная преграда в виде стены с плоскостными изображениями святых не отделяет прихожан храма от сакрального пространства, а наоборот, силой изображений «втягивает» в пространство «за иконами».

         В западном церковном пространстве общение с Богом реализуется не через плоскостность (иными словами, живописность), а через пространственность (иными словами, скульптурность). Скульптуры Иисуса Христа, Богоматери, святых, а также интерьер готического храма, устремленный ввысь дают сигнал глазу: сакральное сокрыто в объемных пространственных «знаках»: тела святых, вертикальная даль свода – источники откровения, перехода в метафизическое общение с Богом.   Можно предположить, что корпус (совокупность, большая часть) кадров из фильмов Дзиги Вертова тяготеет к плоскостности, к иконографичности и, таким образом, к «сакральным знакам» восточной церкви.

            Кадры из фильмов Лени Рифеншталь тяготеют к объему, к ауратичности (подчеркнутой центрированности и, тем самым, окруженности облаком «ауры») персонажей на переднем плане, к почти языческо-античному воспеванию телесности (через скульптурность). Народ в фильмах Лени Рифеншталь представляет собой лишь задник, служащий дальним планом. Роль задника с таким же успехом могла сыграть природная среда. В фильмах же Дзиги Вертова народ изображен «жанрово-сюжетно»: существенно то, чем заняты люди в кадре: они сеют, жнут, водят комбайны, летают на самолетах. Такое качество изображений роднит их с изображениями людей на иконах и фресках христианского Востока.       

«Колыбельная» (1937)

Эксперимент по сочетанию авангардистских приемов с соцреалистическими провалился: «как видно из дневников Вертова, несмотря на положительный прием, “Три песни о Ленине” не помогли его карьере и не смягчили обвинений в “формализме” и “документализме”, которые выдвигались против него на протяжении следующего десятилетия, когда он пытался сочетать свою веру в практику документального кино с требованиями сталинского соцреализма» [23]. Но это не значит, что Дзига Вертов оставил попытки соединить авангард и соцреализм. Результатом продолжения таких попыток и стал фильм «Колыбельная».

Тема женственности была очень важной для Дзиги Вертова во многом из-за личной трагедии: «…между 1924 и 1926 гг. (точнее, увы, мы сказать не можем) у Е.И. Свиловой случилась неудачная беременность. Последствия были печальными: это одна из причин того, почему Вертов и Свилова потом уже не могли иметь детей.  <…> Более мощно и явно личный, потаенный подтекст всплывает в “Колыбельной”, воспевающей радость материнства[32] в советской стране» [15]. И тем неожиданнее, что в такой важный для себя фильм Дзига Вертов включает сюжетную линию о Сталине.

Именно интимность, наделение образа вождя излишней, нетипической сексуальностью и маскулинностью и стали вероятной причиной, по которой фильм был снят с показа в кинотеатрах спустя всего несколько дней после выхода: «трудно сказать, что именно не понравилось Сталину в фильме Вертова. Возможно, что это был перебор с визуальным рядом: в мельтешении женских лиц и фигур присутствие Сталина наводит на двусмысленные аналогии[33]. Выражение «отец народа» приобретает здесь излишний буквализм – будучи фактически единственным мужским персонажем фильма (и во всяком случае – центральным персонажем), Сталин “появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребенка – новой девочки”» [7, 182].

Для Сталина тема женственности, а также семьи, была не менее болезненной, чем для Вертова. Первая жена вождя умерла во многом из-за его равнодушия и непостоянства. Она оставила Сталину маленького сына Якова, с которым тот практически не общался и в воспитании, которого не принимал участия [28, 244-248]. Вторая жена покончила жизнь самоубийством, также не в последнюю очередь из-за грубости мужа [28, 5-11]. Сталин не хотел лишний раз обращать внимание на свою семейную жизнь, а фильм «Колыбельная» это делал. К тому же Сталин не любил, когда его снимали крупным планом, а Дзига Вертов в своем стремлении к достоверности снял вождя во всей его «неприглядной очевидности[34] – сухоруким, с оспинами на лице и волосатыми ноздрями» [7].

Нелюбовь Сталина к живым съемкам отразилась и в фильме. Значительную роль играют изображения вождя. Например, профили Сталина и Ленина на открывающей странице советской Конституции. Обращает на себя внимание тот факт, что профиль Сталина вынесен на передний план перед Лениным, что разительно отличается от изображений Сталина и Ленина в фильме «Три песни о Ленине». Там Сталин показывался учеником и наследником Ленина, здесь же он предстает «Лениным сегодня»[35].

Но Вертов и здесь продолжает свою «женскую» линию визуализации вождя.     Настенное изображение Сталина с девочкой вызывает ассоциации к иконографии «Одигитрии» — одного из трех основных изводов иконы Богоматери с младенцем. Известная на Руси икона из этого иконографического ряда — Казанская икона Божьей матери. Младенец, сидящий на руках, занимает вертикальную позу, тем самым становится символом роста, устремленности вверх, набирания силы и мощи. В целом, многочисленные кадры младенцев в сочетании с изображением Сталина наводят на мысли о рождении Иисуса Христа (Бога-Сына), благословленное Богом-Отцом[36]. 

   «Мельтешением» назван вертовский визуальный прием, проявляющийся в динамичном монтаже кадров, призванном удерживать внимание зрителя. В этом можно усмотреть уступку Дзиги Вертова теоретическому подходу Эйзенштейна и попытку адаптации киноавангарда под зрительский интерес. Мы опять видим характерный для советского киноавангарда акцент на массах[37], хоть Вертов и старается акцентировать внимание на Сталине. Но тот у него постоянно окружен либо женщинами, приехавшими на съезд, либо однопартийцами. И хоть такой подход и отвечал канонам социалистического реализма, фильм «Колыбельная» все равно был сдан в архив. Вторая попытка сочетания авангарда и соцреализма провалилась.

«Памяти Серго Орджоникидзе» (1937)

И, тем не менее, привлечь внимание советского руководства Дзиге Вертову удалось. Поэтому, когда 18 февраля 1937 года внезапно умирает Серго Орджоникидзе, первый нарком тяжелой промышленности и близкий друг И.В. Сталина, именно Дзиге Вертову поручат снять кинодокументальный фильм о похоронах столь значимого большевика. Однако в этом фильме чувствуется усталость художника. Из характерных приемов киноавангарда мы встретим только акцентуацию на изображении народных и рабочих масс[38] – прием, который адаптировал к соцреализму еще С.М. Эйзенштейн.

В остальном режиссер ведет хроникальную фиксацию окружающей его реальности. Нетипичных решений в плане монтажа нет, как и попыток привнести какое-то личное отношение к вождю. Сталин показан в соответствии с пропагандистскими канонами соцреализма как отец, но уже не наводит на мысли о сексуальности как в фильме «Колыбельная». Транслируются основные смыслы и образы, связанные с фигурой отца: защита (лозунги «пламенный борец», «бесстрашный большевик», «друг и соратник»), награда (в случае Серго Орджоникидзе посмертная, выраженная в том, что Сталин лично вместе с однопартийцами несет гроб) и воспитание (речь диктора: «Великий вождь, руководитель партии и правительства у гроба большевистского полководца»).

В фильме мы вновь видим отражение партийной иерархии, отмеченное нами в схеме «пирамиды»[39]. К.Е. Ворошилов выступает своего рода «фаворитом», в большинстве кадров он рядом с вождем. Известно, что вплоть до начала Великой Отечественной войны, Ворошилов был особенно близким соратником Сталина, будучи рядом с ним со времен осады Царицына [48, 47]. Видим М.И. Калинина, который был номинальным главой СССР с 1919 и до самой своей смерти в 1946 г. Замечаем Н.С. Хрущева, который уже начинал входить в окружение Сталина. Присутствие у гроба Орджоникидзе наркома внутренних дел Н.И. Ежова говорит о том, что тот еще входит в число партийной номенклатуры [48, 195-211].

По злой иронии судьбы, когда советские власти ожидали от Дзиги Вертова неординарного и творческого подхода к решению задачи, тот создал заурядный и ничем не примечательный документальный фильм, где не применил никаких свойственных ему приемов съемки и монтажа. Но те фильмы, которые создавал знаменитый режиссер-авангардист, не оказались востребованы в силу своей излишней нестандартности и экстравагантности подхода. В дальнейшем Дзига Вертов снимет еще три документальных фильма, посвященных борьбе советского народа с нацизмом и работе в тылу во время Великой Отечественной войны. А начиная с 1944 года и вплоть до своей смерти в 1954 году, Дзига Вертов работал режиссером-монтажером. Съемку своих проектов ему не разрешали [40, 240-244]. 

Подводя итог, мы можем сказать, что в использовании визуальных средств Дзига Вертов так и остался последователем авангарда. Это заключается, прежде всего в использовании им таких приемов, как: 1) Монтажные склейки; 2) Акцент на массах, а не личности; 3) Крупные кадры; 4) Прямой ракурс; 5) Метод съемки «скрытой камерой»; 6) Эффект Кулешова.

А вот изображение образа вождя претерпевало творческую эволюцию. Изначально Дзига Вертов в фильме «Три песни о Ленине» изображал Сталина как 1) вождя-преемника и 2) вождя-хранителя учения. В фильме «Колыбельная» Сталин уже показывается как 3) «Ленин сегодня», и в его образ вносятся христологические мотивы, создающие образ 4) вождя-кумира и даже 5) вождя, наделенного сексуальной энергией. Но не встретив поддержки со стороны властей, Дзига Вертов останавливается на официальном соцреалистическом образе Сталина как 6) «отца народов».

Прежде чем мы непосредственно перейдем к сопоставительному анализу визуального языка Лени Рифеншталь и Дзиги Вертова как создателей образа вождя, нам необходимо понять, с кем работали режиссеры (т.е. личностные особенности вождей, их участие или неучастие в процессе создания образа) и в каких условиях (нацистская и сталинская система кинематографа). Поскольку именно эти два фактора и обеспечили дальнейший успех или провал анализируемых режиссеров.

Когда мы говорим об Адольфе Гитлере и Иосифе Сталине как объектах кинопублицистики, то вслед за кинокритиком С.Н. Добротворским мы можем говорить «о двух типах социального идолопоклонства. О западной системе поп-звезд и мистерии восточных кумиров. Образ первых построен на персональной харизме, на энергетике личности. Вторые манипулируют таинством нездешнего бытия. Первые, если можно так выразиться, повышенно телесны. Вторые как бы лишены тела вообще и пребывают в бесплотном измерении иконы, изображения и слова» [16, 475].

Гитлер действительно выступает как кинозвезда, будучи, во многом готов к подобной роли, «поэтому Л. Рифеншталь фиксирует уже не объективные, а мифологически оформленные события. Это тот самый редкий случай, когда миф предшествует произведению, а режиссер лишь фиксирует события в их мифологической упаковке. Поэтому и создается ощущение, что перед кинокамерой предстает не сам Гитлер, а актер, играющий Гитлера. Видимо, это происходит по той причине, что Гитлер владел всеми секретами актерского перевоплощения и демонстрировал себя несколько дней съезда как актер. Но это актер особого плана. Это скорее вождь, владеющий актерскими приемами» [49, 3].         

Иосиф Сталин был, по едкому замечанию его политического оппонента Л.Д. Троцкого, «самой выдающейся посредственностью партии». Во многом это было правдой, поскольку в отличие от Троцкого и Гитлера, Сталин был, прежде всего, партийным функционером. Ликвидировав коллективное руководство в партии и установив единоличный режим власти, Сталин столкнулся с необходимостью оформления своего вождистского культа. Однако и здесь он старался «оставаться в тени», репрезентируя себя через актеров в кино и изображения на плакатах, т.е. всячески пытался создать идеальный образ самого себя.

«…камера приближалась к Гитлеру так близко, что были видны пористая кожа, не слишком тщательно подбритый затылок, какие-то неаппетитные волоски на шее. <…> Со Сталиным такого произойти не могло, всякая индивидуальная физиология изгонялась. За это, в частности, поплатился в Колыбельной Вертов, рискнувший распространить патерналистскую метафору на сферу сексуальной мощи отца народов. Это было грубой ошибкой. Лучший друг советских детей обладал немереной плодоносной силой, но не мог обрюхатить конкретную женщину. Кроме того, он не ел, не пил, не справлял естественные нужды. Сталин не спал – его привычка работать ночами превратилась в образ кремлевского окна, горящего над страной как всевидящее и всевидимое око» [16, 476].

Скажем еще несколько слов о целях и задачах нацистского и сталинского кинематографа. Вопреки расхожему мнению кинематограф Третьего рейха не состоял сплошь из картин пропагандистского содержания. Основной процент был представлен художественными фильмами развлекательного характера [10, 3].  Несмотря на то, что частные киностудии в нацистской Германии сохранялись и продолжали свою работу, министр пропаганды Йозеф Геббельс безапелляционно заявлял о задачах кино следующее: «В шедевр может быть успешно заложена некоторая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами» [10, 5]. Сохраняя идеологический контроль, партия, тем не менее, давала полную свободу в творческом плане [17, 69-70].

Сталинская администрация преследовала цель полного контроля над киноотраслью, в связи с чем разрастался бюрократический аппарат. При том, что главным критиком и цензором по-прежнему оставался сам Сталин, чье переменчивое настроение парализовывало работу всего контролирующего аппарата. Однако главной бедой советского кинематографа 1930-х гг. являлась гонка то за качеством, то за количеством выпускаемых картин. Каждый год приоритеты развития кинопромышленности менялись, что не позволило сложиться «красному Голливуду» [3, 7-34].

Проведя сопоставительный анализ образов вождей в кинопублицистике, Лени Рифеншталь и Дзиги Вертова, а также способов их создания, нами были получены следующие результаты: 

Один из ключевых этических вопросов, который встает перед кинопублицистом – фиксировать события или являться их ангажированным участником? –   особенно остро воспринимается в отношении тех, чьи фильмы создавались в условиях тоталитарных режимов. Зачастую он так и остается риторическими. Мы постарались дать на него ответ в рамках анализа творчества рассматриваемых нами режиссеров: Лени Рифеншталь и Дзиги Вертова.

Оба режиссера действовали в контексте предыдущего исторического развития и современных им политических обстоятельствах. Они пытались выразить эпоху своим уникальным визуальным языком, сформировав образы вождей: Адольфа Гитлера и Иосифа Сталина. Их интересовала «божественная» природа вождистской власти, ее мессианский характер, тесно связанный с национализмом и партийной иерархией. И Лени Рифеншталь, и Дзига Вертов навсегда вошли в историю мирового кинематографа, их приемы съемки и монтажа стали классическими. На этом, пожалуй, их сходство заканчивается.

Лени Рифеншталь стала выразителем тоталитарного стиля нацистского режима, во многом создав этот стиль случайно и интуитивно. Ее возвышение и последующий успех были связаны с личным расположением к ней Адольфа Гитлера, которому был нужен кинопублицист с опытом художественного и игрового кино. Данный опыт отразился и на приемах Лени Рифеншталь, которая уделяла пристальное внимание ракурсам, крупным кадрам, работе со светом и пространством. Образ фюрера, выстраиваемый ею, показывал Адольфа Гитлера как идеального немца – воплощенным проектом будущего немецкой нации. Сам Гитлер охотно способствовал закреплению такого образа, выступая в роли «вождя-кинозвезды».

Если говорить о Дзиге Вертове, то это история о художнике-авангардисте, ставшем заложником режима, отринувшего авангардные формы и повернувшего к классицизму.

Дзига Вертов попытался приспособить авангардистские приемы съемки и монтажа к целям социалистического реализма. Режиссер снимал Сталина при помощи метода скрытой камеры, также применяя крупные кадры, для раскрытия личности вождя. Динамичный монтаж и акцентуация на массах отлично вписывались в понимание пролетарского искусства. Дзига Вертов включал фигуру Сталина в свой личный контекст политических взглядов и интимной жизни, чтобы создать более человечный образ вождя. Но, в конечном счете, был вынужден смириться с соцреалистическим каноном вождя-отца.
         Описательный (иконологический) анализ корпуса кадров из фильмов, рассматриваемых режиссеров привел к выводу о том, что Лени Рифеншталь использовала пластические средства христианского Запада («скульптурность», ауратичность, отделенность образа вождя), в то время как Дзига Вертов наследует восточной (православной, «греческо-византийской») традиции: образ вождя иконографичен, коррелирует с плоскостными изображениями на иконах и фресках христианского Востока, зачастую вызывая прямые аналогии с каноническими «изводами» и «житиями». Вождь Лени Рифеншталь возвышается над народом во вполне западном иерархическом дискурсе. Вождь Дзиги Вертова пребывает в обратной перспективе: он умаляет себя, сливаясь с народом.
Оба кинопублициста сумели запечатлеть реалии политической и социальной жизни, современной им эпохи. Их фильмы стали важным историческим и документальным источником для исследований. Степень вовлеченности Лени Рифеншталь и Дзиги Вертова в представленные события была разной. Но одного отрицать не приходится: как авторы с задачей субъективной фиксации этих событий на экране они справились. Таким образом, на основе проведенного анализа, мы можем сделать вывод, что применительно к творчеству Лени Рифеншталь и Дзиги Вертова из оппозиционных понятий «художник» и «пропагандист» мы с большей долей вероятности выберем первое.