Нон-фикшн как жанр музыкальной журналистики на примере книги В. В. Козлова «Реальная культура: от Альтернативы до Эмо» / Non-fiction as a genre of music journalism on the example of the book by V. V. Kozlov «Real culture: from Alternative to Emo»

Введение.

Журналистика по праву считается одной из важнейших профессий, которая предполагает оперативный сбор, авторскую обработку и распространение социально значимой информации по коммуникационным каналам. В условиях высокой конкуренции на медиарынке современная журналистика ориентируется не только на освещение актуальных событий, но и на удовлетворение аудиторных потребностей, которые продиктованы интенсивным темпом современной жизни, научно-техническим прогрессом и возможностью отвлечься от повседневной суеты. По причине стремительного развития информационных технологий растет значимость музыкальной журналистики, которая способна предоставить подробную информацию о современных жанрах, исполнителях и коллективах. Кроме того, музыка является важнейшим элементом массовой культуры, а также играет весомую роль в духовной жизни человека.

Музыкальная журналистика претерпевала множество изменений на разных этапах своего исторического развития. Как отмечает автор одного из немногочисленных пособий по музыкальной журналистике Т. А. Курышева, понятие «музыкальная журналистика» отражает форму реализации особой музыкально-литературной деятельности, принадлежащей системе прикладного музыковедения. То есть музыкальная журналистика может одновременно выполнять функции музыкальной критики (оценочной мысли) и музыкального просветительства, популяризации и пропаганды [Курышева 2007: 3].

Функциональное разнообразие музыкальной журналистики привело к появлению и распространению авторских материалов, написанных в жанре «нон-фикшн», который предполагает предельно точное изложение реальных событий с редкими вкраплениями художественного вымысла. Органичное сочетание журналистских методов и литературных приемов вызвало интерес взыскательного читателя к «правдивой» публицистике и воплотилось в формате объемного произведения, положив начало формированию историко-расследовательского нарратива в музыкальной журналистике.

Одним из наиболее известных произведений, которое находится на «стыке» между журналистикой и литературой, является книга российского и белорусского писателя, переводчика и журналиста Владимира Козлова «Реальная культура. От Альтернативы до Эмо». Книга представляет сборник компетентных авторских обзоров на музыкальные субкультуры, расцвет которых пришелся на конец 1990-х – начало 2000-х годов. Произведение В. В. Козлова получило высокую оценку заинтересованных читателей, а тираж книги на российском рынке составил около пяти тысяч экземпляров. «Реальная культура. От Альтернативы до Эмо», изданная в 2008 году, по сей день ни разу не становилась предметом научного исследования.

Современные исследования, посвященные изучению музыкальной журналистики в контексте социально-культурных процессов, описывают функциональный потенциал авторских текстов, специфику контента и тенденции развития специфической медиасферы. Они, безусловно, представляют огромную ценность для гуманитарных наук, однако носят общетеоретический характер и уделяют крайне мало внимания жанровому своеобразию музыкальной журналистики.

Научная новизна нашей статьи заключается в том, что в ней впервые будут изучены формальные и содержательные особенности жанра «нон-фикшн» применительно к музыкальной журналистике на примере книги В. В. Козлова «Реальная культура. От Альтернативы до Эмо». Предполагается, что в упомянутом произведении прослеживаются формальные и содержательные признаки жанра «нон-фикшн», характерные для разных стадий его развития. В рамках исследования были использованы такие методы, как обобщение, классификация и систематизация, анализ литературы и публикаций.

Обзор научных публикаций и теоретических материалов. В переводе с греческого языка на русский «музыка» означает «искусство муз». Символическим началом межличностного общения, как отмечает Е. Б. Борисова в работе «Музыка как фактор формирования молодежных субкультур: социологический анализ», является именно музыка [Борисова 2005: 3]. Будучи одни из наиболее распространенных видов художественного творчества, музыка отражает реальность в звуковых образах и оказывает существенное влияние на психику человека. Музыка передает эмоциональное состояние своего слушателя, а также активно взаимодействует с другими видами искусства, например, литературой и живописью [Никеева 2004: 98]. 

Как отмечает доктор искусствоведения Т. А. Курышева, появление музыкальной критики обусловлено духовной потребностью общества в профессиональной интерпретации музыкального искусства, которое с незапамятных времен будоражило воображение талантливых людей и становилось объектом пристального внимания мыслителей [Курышева 2007: 10]. Например, в представлении древних греков музыка играет для души ту же роль, что и гимнастика для тела [Лосев 1979: 97].

В эпоху Средневековья музыкальное мышление претерпело сложнейший процесс закономерного развития, который выразился в переходе от примитивного одноголосия к благозвучной полифонии. Ответы на вопросы о музыкальной интерпретации современной жизни пытались найти многие философы, проповедники и богословы того времени: Кассиодор, Августин, Исидор Севильский, Фома Аквинский и многие другие [Шестаков 1966: 6].

Отправной точкой для формирования музыкальной журналистики стали философские трактаты и литературный эссе. По словам А. Э. Семеновой, первые публикации о музыкальных событиях появились на рубеже XVIII – XIX веков в периодических газетах и некоторых литературно-художественных журналах [Семенова 2014: 121]. Примерно в это же время были предприняты первые попытки создать специальные издания, посвященные музыкальному творчеству, однако кропотливый труд убежденных ценителей высокого искусства не увенчался успехом: причиной тому послужило отсутствие массовой аудитории и финансовых вложений.

Авторами первых публикаций о музыкальном искусстве становились профессиональные исполнители и композиторы. Профессиональные материалы на заявленную тему сформировали образ журналиста-музыканта, который пересказывал музыкальную теорию своими словами и давал экспертную оценку того или иного произведения [Семенова 2014: 122].

Общественная реакция на исторические переломы во второй половине XX века спровоцировала раскол социума, за которым последовало формирование молодежных субкультур, созданных по принципу музыкальных предпочтений [Башкатов 2002: 345]. Кандидат исторических наук Т. Б. Щепанская в книге «Система: тексты и традиции субкультуры» отмечает, что изначально понятие «субкультура» имело тот же смысл, что и понятия «андеграунд» и «контркультура» по отношению к молодым людям. Говоря о специфике этих понятий, Т. Б. Щепанская подразумевает «молодежный бунт», произошедший в 1950-х годах прошлого века. В те годы массовая культура считалась «созданной профессионалами и освященной традициями; все остальное – область повседневности, быта – рассматривалось как низовая, слабо охваченная культурой область» [Щепанская 2004: 34]. В 1950 году вышла книга американского социолога Дэвида Рисмена «Одинокая толпа: изучение изменения американского характера», в которой впервые был поставлен вопрос об идентификации современной молодежи через музыкальное искусство. Он подчеркнул, что молодых слушателей можно разделить на две группы: «группу большинства», которая воспринимает «взрослый взгляд» на молодежь как само собой разумеющееся, и «группу меньшинства», которая склонна к некоторым протестным мотивам [Рисмен 2001: 145].

В марте 1952 года в Лондоне выходит первый номер влиятельного музыкального журнала New Musical Express. Буквально за несколько месяцев тиражи специфического издания достигли более 300 тысяч экземпляров, что является самым высоким показателем за всю историю существования музыкального журнала. В конце 60-х годов прошлого столетия главным соперником британского New Musical Express стал еженедельный журнал Melody Maker, на страницах которого можно было прочитать статьи, посвященные непопулярным музыкальным жанрам.  

В начале 1970-х годов достаточно большую популярность на музыкальном медиарынке завоевал журнал Sounds, фокус которой был направлен на освещение актуальных новостей из мира британского хеви-метала («Iron Maiden», «Def Leppard»). Sounds впервые обратила внимание на панк-движение.

Научно-технический прогресс и расширение читательской аудитории, располагающей к массовому потреблению печатной продукции, определило характер дальнейшего развития журналистики. С одной стороны, у молодежных субкультур, испытывающих потребность в социальной и культурной идентичности, появилась возможность лично влиять на музыкальный процесс и создавать новостную повестку для тематических обозревателей. С другой, противоречивое отношение консервативно настроенной общественности к неформальным движениям, а также постоянные эксперименты с музыкальными стилями диктовали новые требования к печатной прессе. В этой связи меняется ключевая функция музыкальной журналистики, которая теперь должна быть ориентирована не только на освещение актуальных новостей, но и на удобную навигацию по новым исполнителям, компетентную оценку музыкальных продуктов и профессиональный анализ общественных настроений. Именно тогда современные публицисты озадачились поиском новых форматов. Одним из них стало создание полноценных произведений в жанре «нон-фикшн» – синкретического явления, находящегося на «стыке» между литературой и журналистикой, а значит, способного удовлетворить потребности широкой аудитории.

Понятие «нон-фикшн» отсутствует в классических словарях, в связи с чем возникают затруднения в его трактовке. Впервые попытку объяснить суть данного понятия предпринял советский и российский лингвист и переводчик, доктор филологических наук Н. Г. Комлев: «прозаическое литературное произведение, не являющееся ни романом, ни повестью, ни рассказом» [Комлев: http://rus-yaz.niv.ru/doc/foreign-wordskomlev/index-205.htm#205]. В статье «Современный нон-фикшн, что это: одноразовое чтиво или серьезная литература» C. Бударина приводит полноценное определение понятия «нон-фикшн» и перечисляет его отличительные признаки: «Нон-фикшн (от англ. non – ‘не’ + fiction – ‘беллетристика’, ‘фикция’) – это художественно-публицистический жанр литературы, основными особенностями которого являются сугубо реалистичное и документально точное изображение событий и персонажей через призму образного и эстетического восприятия автора [Бударина:  http://fb.ru/article/175857/sovremennyiy-nonfikshn-chto-eto-odnorazovoe-chtivo-ili-sereznaya-literatura].

В словаре-справочнике «Массовая литература в понятиях и терминах» мы находим, что «нон-фикшн» – это особый жанр литературы, для которого характерно построение сюжетной линии на реальных событиях, с редкими вкраплениями художественного вымысла» [Черняк 2015: 110].

Первым произведением, написанным в жанре «нон-фикшн», считается роман американского романиста, драматурга и публициста Трумана Капоте «Хладнокровное убийство». Говоря о жанровой специфике своего романа, Труман Капоте определяет «Хладнокровное убийство» как nonfictionnovel [Капоте 2003: 7]. В основу сюжета документального романа легла история убийства семьи Клаттеров в Канзасе в ноябре 1959 года. В 1973 году американский писатель, эссеист и журналист Том Вулф написал статью-предисловие к авторскому изданию «Новая журналистика и антологии новой журналистики», в котором выдвинул предположение, что создание текстов в жанре «нон-фикшн» – это не классическая журналистика в общепринятом понимании, а ее достойная альтернатива в форме художественного нарратива. При этом Том Вулф призывал современников активно экспериментировать с приемами, характерными для жанра «нон-фикшн», чтобы внести разнообразие в творческий процесс и активизировать мыслительную деятельность у массового читателя: «Мне не просто открылись возможности работать в нон-фикшн с помощью приемов письма, традиционно используемых романистами и новеллистами. Это тоже, но и кое-что еще. Открытие состояло в том, чтобы в журналистике и нехудожественной прозе использовать весь беллетристический арсенал – от обычных диалогов до потока сознания – и применять эти разные приемы одновременно или один за другим… чтобы зажечь читателя и заставить его задуматься» [Капоте 2003: 31]. Обращение к этим приемам позволило бы вовлечь массового читателя в крупный «журналистский текст, который можно написать, как роман» [Капоте 2003: 32].

«Новые журналисты» считали наиболее эффективными следующие способы организации повествования:

– логическое выстраивание сюжета «сцена за сценой»;

– диалоги, приближенные к реальности. Некоторые авторы дословно воспроизводили разговор, благодаря чему повышалась «документальная» ценность журналистского произведения;

– повествование от третьего лица. Отсутствие автора в качестве действующего лица создает позволяет читателю воспринимать журналистский текст как художественное произведение;

– смещение акцентов на художественные детали, которые раскрывают характер персонажа или подчеркивают значимость происходящих событий;

– графическое отражение реальности, например, звуковой;

– «поток сознания» через намеренные нарушения синтаксических конструкций или полный отказ от пунктуационных знаков.

В предисловии к сборнику интервью «Литературные журналисты» американский исследователь Норман Симс называет главным отличием литературной журналистики от традиционной необходимость в «более глубоком погружении» в проблематику будущего произведения. Журналист становится писателем-исследователем, а его текст – романом «нон-фикшн» [Sims N. 1984: 2–17]. Поэтому дискуссия на тему реализации жанра «нон-фикшн» в публицистических материалах велась внутри понятийного аппарата, который включает следующие термины: «jornalist», «new journalism», «high journalism», «parajornalism», «literary journalism».

Автор экспериментальной энциклопедии «Литература нон-фикшн/non-fiction» Е.Г. Местергази предлагает рассматривать литературу «нон-фикшн» в контексте трёх три смысловых полей:

– «интеллектуальная литература», современный книжный тренд, который носит коммерческий характер;

– «учебники жизни», псевдонаучные исследования, часто основанные не на фактах;

– литература, воспроизводящая реальность без вымысла [Местергази 2007: 134].

Классификация Е.Г. Местергази наиболее точно описывает современное состояние литературы «нон-фикшн» в России и за рубежом. К определению данного жанра можно отнести все разновидности литературных произведений, в которых отсутствует художественный вымысел. Например, книги по психологии и саморазвитию, руководства для начинающих бизнесменов, мемуары, серьезные биографические исследования, историческая литература, научпоп и т.д.

Запрос общества на экспертную оценку музыкального произведения существовал ровно столько, сколько существует музыка. Первые статьи о музыкальном искусстве в основном публиковались в периодических изданиях и литературно-художественных журналах. Появление новых музыкальных направлений, стилей и жанров определило характер развития тематической прессы. Именно тогда впервые обозначилась тенденция к формированию специализированных изданий и расширению жанрового многообразия. Музыкальные журналисты озадачились поиском новых форматов оперативной передачи информации, актуальной для современного слушателя. Одним из них стало создание полноценных произведений в жанре «нон-фикшн», под ключевой задачей которого следует понимать органичное сочетание документальной журналистики с художественной прозой. Повествовательные приемы, характерные для жанра «нон-фикшн», впервые были использованы американскими журналистами во второй половине XX века. Современное состояние книжного рынка в России и за рубежом показывает, что произведения, созданные в жанре «нон-фикшн», пользуются большим спросом среди читательской аудитории.

Результаты эмпирического исследования. В предисловии к книге «Реальная культура. От Альтернативы до Эмо» Владимир Козлов приводит краткое, но емкое определение понятия «субкультура», отмечает, какая музыкальная группа стала условным прообразом неформальных объединений и совершает вместе с читателем виртуальный экскурс в историю «субкультурных» движений: «По одному из определений – «неформальное объединение людей на почве общих интересов». Прообразом сегодняшних молодежных субкультур называют, например, группу «Блумсбери», существовавшую в начале ХХ века в Лондоне. В нее входили, в том числе, писательница Вирджиния Вульф и ее муж Леонард Вулф» [Козлов 2008: 7]. Основательное погружение в изучение заявленного вопроса показывает заинтересованность журналиста в создании информативного материала, рассчитанного на мыслящую аудиторию.

Кроме того, Владимир Козлов объясняет, по какому принципу происходил отбор музыкальных субкультур, описанных в книге: «Массовость – это один из главных критериев выбора субкультур, о которых будет рассказано в этой книге. Некоторые словари приводят десятки разных субкультур, но большинство являются либо слишком уж специфическими (например, любители ролевых игр), либо численность их не превышает несколько сотен человек. Практически все субкультуры, описанные в этой книге хотя бы на пике своего развития были очень многочисленными и/или вызывали немалый “общественный резонанс”. Второй важный критерий – субкультуры должны иметь отношение к России/СССР. То, что у нас не приживалось и не было популярным, автоматически осталось “за кадром”»[Козлов 2008: 8].

Начиная с первой главы, посвященной «альтернативщикам», Владимир Козлов не вмешивается в описательный процесс, предоставляя читателю право сосредоточиться на исторических фактах и самостоятельно проанализировать становление и развитие музыкальной субкультуры:

«Говоря об альтернативе, интересно проследить за тем, как альтернативная музыка входила в мейнстрим, становилась его частью – а это, наверное, одна из самых заметных тенденций в шоу-бизнесе в 1990-е годы. Такие группы, как Nirvana, Korn, Limp Bizkit или Slipknot, начав практически в андеграунде, впоследствии заключили договоры с мейджорами и продавали миллионные тиражи своих альбомов» [Козлов 2008: 10].

Владимир Козлов рассказывает, что из множества альтернативных подстилей можно выделить три самых массовых – грандж, рэп-кор и альтернативный/нью-метал. Примечательно, что автор не просто перечисляет музыкальные коллективы, игравшие в русле упомянутых стилей, а подобно рассказывает, по каким признакам можно отличить один жанр от другого:

«Характеристики стиля достаточно размыты: гитары с дисторшном, фуззом или овердрайвом, меняющаяся динамика песен (быстрые и медленные фрагменты или “тихие” и “громкие”), депрессивная лирика. Еще грандж определяют как “смесь панка и хеви-метала”»[Козлов 2008: 7].

Обзор музыкального стиля завершается краткими фрагментами из комментариев, оставленных российскими пользователями на интернет-форуме популярного сайта об альтернативной музыке – altmusic.ru. Владимир Козлов приводит разные точки зрения, благодаря чем автору удается избежать субъективных суждений, что характерно для произведений, созданных в жанре «нон-фикшн». Кроме того, журналист упоминает сетевой никнейм, под которым автор комментария общается на интернет-форуме с другими пользователями:

«EG Power: Терпеть не могу всякую альтернативу, ню и проч, порочащих имя настоящего Метала! / Disgorge: Под АЛьту засыпать норм)) В Музыке есть несколько норм групп)) Знакомы альтернативщики тож норм люди)) Так что ничего против)» [Козлов 2008: 16].

Достаточно большое количество отзывов и комментариев, приведенных в книге, свидетельствует о том, что Владимир Козлов подкрепляет авторский текст весомыми доказательствами, то есть воспроизводит реальность без вымысла. В частности, журналист рассказывает, что в России формирование альтернативной субкультуры происходило в конце 1990-х – начале 2000 годов XX столетия под впечатлением от нью-метала и гранджа. Особой популярностью среди неформальной молодежи пользовалось американская рок-группа «Nirvana»: подростки наизусть учили тексты лирических композиций и покупали «кустарного производства майки с портретом Курта Кобейна и надписью “I Hate Myself and Want to Die”». Также Владимир Козлов пишет, что главной альтернативной группой в России была «Психея», основанная в 1996 году в Кургане. Музыканты, играющие в жанре альтернативного металла, постоянно экспериментировали со звучанием, в связи с чем «Психея» по сей день известна «убойными электрическими концертами». В подтверждение своих слов Владимир Козлов приводит комментарий интернет-пользователя SozinovPUPS:

«Мну тож Психи нравяца! Тока вот жаль фто у подобных групп будущего как токогого и нет. Сами выбираются, завоевывают публику… А это очень сложно, особенно после атаки поп-музыки, рэпачка и прочей фигни, которую крутят по ящику» [Козлов 2008: 17].

На протяжении всей книги Владимир Козлов не только дает исчерпывающее представление о музыкальной сцене на рубеже веков, но и подробно рассказывает, как представители конкретной субкультуры подчеркивали свою уникальность через внешний образ. При этом в главе «Альтернативщики» журналист пишет, что выделение музыкальных подстилей из одного жанра спровоцировало смешение молодежных субкультур, в связи с чем различение адептов одного движения от другого по внешнему виду оказалось довольно затруднительным:

«Есть какие-то “фишки”, более или менее распространенные в альтернативной тусовке вообще, – свободные футболки, джинсы на бедрах, «тоннели» в ушах и пирсинг на лице, татуировки, скейтерские кеды. Но опять же это не какие-то обязательные вещи, без которых нельзя быть альтернативщиком. Вообще элементы стиля разных субкультур давно уже смешалась, а молодежная мейнстрим-мода стала более разнообразной, и поэтому выделить альтернативщика из толпы не так уж и просто» [Козлов 2008: 19]. Владимир Козлов расставляет акценты на ярких деталях внешнего образа, благодаря которым читатель может представить, как выглядели молодые люди, принадлежавшие к той или иной музыкальной субкультуре.

В процессе описания музыкального направления Владимир Козлов нередко обращается к такому приему, как звуковое изображение реальности. Например, в главе «Металлисты» музыкальный журналист характеризует «блэк-металл» с помощью выразительных эпитетов, которые обладают усиливающим эффектом:

«Достаточно близок к дэт-металу блэк-метал, появившийся примерно в то же самое время – в начале-середине 1980-х. Та же скорость, тот же «рычащий» вокал, гитары с дисторшном, умышленно «грязная» запись, в результате чего слышны шумы и свисты. В полном соответствии с названием – мрачная, «темная» атмосфера, сатанинские либо языческие мотивы в текстах» [Козлов 2008: 71].

Книгу Владимира Козлова «Реальная культура: от Альтернативы до Эмо» также можно отнести к «интеллектуальной литературе», которую автор Е.Г. Местергази предлагает рассматривать в качестве одного из видов произведений, написанных в жанре «нон-фикшн». В. В. Козлов показывает, как исторические события и социальные потрясения повлияли на становление и развитие музыкальных субкультур. Например, в главе, посвященной металлистам, Владимир Козлов объясняет причины, по которым экстравагантное поведение неформальное молодежи вызывало резкую критику со стороны правящей элиты и правоохранительных органов:

«Ясно, что до перестройки власти никаких металлистов среди «будущих строителей коммунизма» не терпели, и те, кто пытался отращивать волосы или приходил в школу или техникум с кожано-клепаным браслетом, сразу же подвергались разнообразным репрессиям – от принудительной стрижки и конфискации металлических аксессуаров до выговоров и «проработок» на комсомольских собраниях. Не жаловала металлистов и милиция, задерживая их за “внешний вид”. При этом с другой стороны врагами волосатых слушателей хеви-метала были гопники, ненавидящие всех, кто “выделяется из стада”» [Козлов 2008: 76].

Также Владимир Козлов осмысляет, как идеологический фактор внутренней политики СССР повлиял на духовные ценности современной молодежи и развитие оппозиционного движения, которое выражалось через музыкальное творчество:

«В середине 1980-х начали появляться и отечественные группы, играющие металл – та же «Ария», на концерте которой я случайно оказался. Группы, сформированные «при филармониях» – часто бывшими музыкантами ВИА и аккомпанирующих составов, оказались сразу в довольно неплохом положении: они имели возможности для концертной деятельности, тогда как андеграундные рок-команды, включая металлические, играли, в основном, на фестивалях».

Кроме того, на страницах книги Владимира Козлова зачастую можно встретить фрагменты статей из музыкальных и литературно-художественных журналов. Говоря о положении неформальных объединений в постсоветской России, журналист отмечает, что после «Перестройки» отношение к музыкальным субкультурам стало резко меняться: «На них уже не смотрели как на «моральных уродов», а пытались понять их феномен» [Козлов 2008: 76]. В частности, Владимир Козлов обращается к фрагменту статьи, опубликованный в одном из выпусков ленинградского журнала «Костер» в 1980-ом году:

«Вообще-то у “металлистов” жизнь тяжелая. Судите сами: в школу в таком виде не пустят, на улице тоже небезопасно – в милицию могут забрать. Все оглядываются, пальцами показывают. В магазинах грампластинок – итальянцы, Антонов, БИТЛЗ, и совсем ничего “металлического”. Тоска. Но в последние годы отношение к “металлистам” несколько изменилось. Ведь их много, они есть почти в каждом городе» [Козлов 2008: 76].

Таким образом, в книге «Реальная культура: от Альтернативы до Эмо» Владимир Козлов выполняет ведущую функцию традиционной журналистики, которая заключается в сборе, обработке и трансляции достоверной информации. Журналист не только приводит фрагменты реальных комментариев на интернет-форумах, но и обращается к публикациям в печатных изданиях. Глобальное исследование различных источников свидетельствует о профессионализме российского и белорусского журналиста.

В некоторых глава книги «Реальная культура: от Альтернативы до Эмо» повествование ведется от первого лица. В частности, Владимир Козлов рассказывает, что впервые услышал слово «растаманы» в тексте песни музыкальной группы «Комитет Охраны Тепла» в 1992 году. Далее автор делится опытом из личной жизни, рассказывает о своих визитах на концерты музыкального коллектива и отмечает, что в течение долгого времени музыка регги у него ассоциировалась исключительно с творчеством «Комитета Охраны Тепла»:

«А в конце февраля 1992 года я во второй и последний раз попал на концерт «Комитета» (первый, в конце зимы 1990-го в Минске, на фестивале «Тры колеры», можно и не считать – «Комитет» среди двух десятков других рок-команд я толком не услышал). Я гостил у приятеля в Калининграде – городе «Комитета». Грязного снега, несмотря на календарный зимний месяц, в городе уже не было вообще. Было мокро и тепло» [Козлов 2008: 90].

Несмотря на фрагментарное присутствие в тексте, Владимир Козлов воздерживается от сугубо субъективной оценки описываемых явлений, которая может сформировать у читателя предвзятое отношение не только к музыкальному коллективу, но и к молодежной субкультуре в целом. Таким образом, в книге «Реальная культура: от Альтернативы до Эмо» реализуется еще один принцип, характерный для жанра «нон-фикшн», о котором мы говорили ранее: предоставление читателю возможности самостоятельно продолжить знакомство с музыкальной субкультурой и сделать собственные выводы по результатам исследования.

Также стоит отметить, что Владимир Козлов не просто ссылается на авторские статьи, новостные заметки и интервью, некогда опубликованные в различных медиа, а проводит краткий анализ публицистических материалов. Например, в главе «Готы» журналист развенчивает стереотипы о молодежной субкультуре, которые активно внедрялись в массовое сознание россиян усилиями жёлтой прессы, комедийных телесериалов и развлекательных программ в конце 1990-х – начале 2000-х годов. Здесь необходимо уточнить, что под стереотипом понимается упорядоченная, упрощенная схематичная культурно детерминированная «картинка мира» в сознании человека, позволяющая экономить временной и интеллектуальный ресурсы в процессе социализации и усвоении сложных явлений объективной действительности [Липман 2004: 115]. Также под стереотипами американский писатель, журналист и политический обозреватель Уолтер Липпман понимал некие образцы (patterns), определяющие философию жизни индивида. Стереотипизируя, мы тиражируем свои фиксированные представления, распределяем людей, отношения, ситуации по неким общим категориям. Так, Владимир Козлов в книге «Реальная культура: от Альтернативы до Эмо» пишет, что средства массовой информации дискредитировали юных готов, сообщив, что двое американских подростков, убившие своих одноклассников в апреле 1999 года, были представители готической субкультуры:

«СМИ нанесли удар по имиджу готов после кровавой драмы в американской школе Коломбина 20 апреля 1999 года, поспешив сообщить, что двое подростков, которые убили двенадцать своих соучеников и ранили еще двадцать четыре, а потом покончили жизнь самоубийством, якобы были готами. Позже выяснилось, что они были не готами, а поклонниками шок-рокера Мэрилина Мэнсона, которого – за его внешний вид и, в меньшей степени, музыку – тоже иногда относили к «готическим» исполнителям. Мэнсон, отрицая ценности буржуазного общества, часто играет с разными символами, этому обществу враждебными, в том числе, с сатанизмом. Хотя готы на самом деле скорее склонны к христианству, чем к сатанизму, и уж точно их идеология не призывает никого убивать» [Козлов 2008: 39].

В параграфе «Музыка и эмоции» из главы «Эмо» Владимир Козлов отмечает, что за «двадцать с лишним лет стиль эмо изменился изрядно – от одного из ответвлений панк/хардкор-сцены 1980-х до массового коммерческого стиля 2000-х, более близкого к мейн- стриму, поп-панку и инди-року» [Козлов 2008: 161]. Журналист подчеркивает, что нечеткие характеристики музыкальной стиля, а также отсутствие социального одобрения вынудили большинство музыкальных групп отказаться от «эмо-ярлыка» и занять нейтральную позицию на современной сцене. Чтобы подтвердить достоверность данного суждения, Владимир Козлов приводит сразу несколько фрагментов из различных интервью:

«Из интервью барабанщика группы Jawbreaker Адама Пфалера:

Вопрос: Какие мысли появляются у тебя, когда ты слышишь слово “эмо”?

Ответ: Никаких. Это слово для меня абсолютно ни с чем не связано. Я не знаю, что оно означает. И я не хочу этого знать.

Из интервью гитариста группы Saves the Day Дэвида Солоуэя:

Вопрос: что значит для тебя слово “эмо”?

Ответ: Это слово ничего для меня не значит. Стиль нашей музыки – “музыка”. Мы не планировали становиться группой, играющей эмо-панк. Мы просто хотели быть группой и играть музыку. Всякие ярлыки нужны, чтобы продвигать и продавать музыку группы и объяснять слушателю, что она играет.

Из интервью бывшего гитариста группы Taking Back Sunday Джона Нолана:

[“Эмо”] – тупое определение, в котором нет никакого смысла. Это что-то такое, что ты говоришь, а потом тебе стыдно, или ты так прикалываешься над своими друзьями: “О-о-о, ты – такой эмо, ты такая плакса”. Это был просто прикол, никто его не принимал всерьез, тем более группы, про которые говорили, что они играют эмо. Так было еще два года назад, а сейчас это слово повсюду, и есть уже группы, которые говорят что-то вроде: “Да, мы эмо, и мы гордимся этим”. То есть это уже вроде как нормальное слово, ты видишь его в журналах. Но все равно, для меня оно не имеет смысла» [Козлов 2008: 161].

В завершении контент-анализа книги Владимира Козлова «Реальная культура: от Альтернативы до Эмо» необходимо отметить, что описание музыкальных субкультур построено в строгой хронологической последовательности. Журналист довольно часто приводит цитаты из интервью, также различные комментарии и фрагменты статей, которое наиболее полно раскрывают заявленную тему. Кроме того, автор книги соблюдает правила русской орфографии и пунктуации, что свидетельствует об отсутствии такого художественного приема, как «поток сознания». Таким образом, в книге «Реальная культура: от Альтернативы до Эмо» используются способы организации повествования, которые характерны для литературы, созданной в жанре «нон-фикшн».

Выводы исследования. Книга Владимира Козлова «Реальная культура. От Альтернативы до Эмо», в которой предпринята попытка описать наиболее популярные музыкальные субкультуры в России и за рубежом, построена по принципу строгой логической последовательности. Кроме того, в произведении присутствуют фрагменты авторских статей и профессиональных интервью, процитированные комментарии из интернет-форумов, а также объективная оценка описываемых явлений и звуковое отражение реальности. Иными словами, книге Владимира Козлова «Реальная культура. От Альтернативы до Эмо» прослеживаются многие содержательные и формальные признаки жанра «нон-фикшн», характерные для разных стадий его развития. Также необходимо отметить, что по классификации Е. Г, Местергази книга Владимира Козлова «Реальная культура. От Альтернативы до Эмо» относится к «интеллектуальной литературе», которая носит коммерческий характер и рассчитана на широкую аудиторию. Также произведение российского и белорусского журналиста «воспроизводит реальность без вымысла».

Интерес музыкальных журналистов к приемам, характерным для литературного жанра «нон-фикшн», появился еще во второй половине XX века и продолжает возникать до сих пор. Это обусловлена широкими возможностями жанра, который позволяет публицистам создавать крупные тексты, похожие на художественные произведения, но при этом выполняющие одну из главных функций журналистики – сбор, обработка и распространение достоверной информации. Поэтому изучение реализации жанра «нон-фикшн» в современной журналистике в скором времени может стать одним из наиболее перспективных направлений для исследователей медиаландшафта.