Киножурналистика и кинокритика СССР в период перестройки на примере журнала «Искусство кино» / Film journalism and film criticism of the USSR during the years of Perestroika on the example of the magazine «Cinema Art»

Дмитриева Анастасия Романовна,

Санкт-Петербургский государственный университет

Dmitrieva Anastasia Romanovna,

Saint-Petersburg State University

Перестройка считается одним из самых интересных периодов российской истории с точки зрения реформ в сфере культуры. В статье произведен анализ содержания выпусков журнала «Искусство кино», вышедших в период с 1985 по 1991 год с целью выявления характерных особенностей киножурналистики и кинокритики СССР в период Перестройки.

Perestroika is considered one of the most interesting periods in Russian history in terms of cultural reforms. The article analyzes the content of the issues of the magazine «Cinema Art» published in the period from 1985 to 1991 in order to identify the characteristic features of film journalism and film criticism of the USSR during the period of Perestroika.

1) Е. В. Ахмадулина, Р. П. Овсепян «История отечественной журналистики XX века». – Ростов-на-Дону, 2008. – Издательство Южного федерального университета. – 416 с.

2) Ледовских Н. П. «Отечественная художественная культура. Учебное пособие». – Рязань, 1999. – Раздел «Культура СССР в 1985-1991 годах».

3) Д. Л. Караваев, В. И. Фомин. – «Отчет о научно-исследовательской работе: История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат». – Москва, 2012. – 2759 с.

 

Киножурналистика, «Искусство кино», Михаил Горбачев, Перестройка, реформы, культура, съезд кинематографистов

Film Journalism, «Cinema Art», Mikhail Gorbachev, Perestroika, Reforms, Culture, Congress of Cinematographers

Дмитриева А. Р. Киножурналистика и кинокритика СССР в период перестройки на примере журнала «Искусство кино» // Век информации (сетевое издание) Т.4 №4(13) сентябрь 2020 https://doi.org/10.33941/age-info.com44(13)2

Dmitrieva A. R. Film journalism and film criticism of the USSR during the years of Perestroika on the example of the magazine «Cinema Art» // Information Age (Online edition), V.4 No. 4 (13), September 2020  https://doi.org/10.33941/age-info.com43(12)2

Кинематограф стал неотъемлемой частью жизни человека: качественные кинокартины помогают развиваться и расширяют кругозор, а простые фильмы с незамысловатыми сюжетами развлекают и дают мозгу отдых. В связи с этим и киножурналистика обладает высокой значимостью. Критические рецензии помогают людям разбираться в огромном количестве продуктов, появляющихся на рынке кино, выбирать для себя те фильмы, которые придутся по вкусу, а также научиться анализировать их. Период Перестройки является важным для истории кинематографа, поэтому для успешной работы в сфере современной киножурналистики необходимо ссылаться на опыт журналов, успешно работавших в это время. С эти связана актуальность настоящей статьи.

Целью данной работы является выявление характерных для периода Перестройки черт журнала «Искусство кино».

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить следующие задачи:

  1. Охарактеризовать идеологический и исторический аспекты эпохи.
  2. Дать характеристику кинематографу этого периода.
  3. Выявить основные особенности журналистики периода Перестройки.
  4. Дать общую характеристику исследуемому журналу.
  5. Выявить особенности развития журнала.
  6. Сделать обзор и анализ наполнения журнала.

Объектом данного исследования является журнал «Искусство кино». Предметом – совокупность тематических, содержательных, жанровых и иных черт, характерных для журнала «Искусство кино» в период Перестройки.

Материалом для настоящей статьи стали выпуски журнала «Искусство кино» с 1985 по 1991 г. Был выбран этот период, так как именно эти годы являются границами эпохи перестройки.

Методы исследования, используемые в настоящей работе: общенаучные – сравнительный, описательный, аналитический; специальные – историко-типологический, системный и другие.

Теоретической базой данной статьи являются труды отечественных исследователей по истории и теории журналистики и кинематографу, а также научные работы, посвященные изучению периода перестройки, среди которых наиболее значимыми для настоящего исследования являются работы Е. В. Ахмадулина и Р. П. Овсепяна, Д. Л. Караваева и В. И. Фомина.     

Глава 1. Особенности общественной жизни СССР в период перестройки. Влияние перестройки на советскую культуру

1.1 Основные реформы, проведенные М. С. Горбачевым и их последствия

В марте 1985 года членами политбюро на должность генерального секретаря ЦК КПСС был избран Михаил Сергеевич Горбачев.

Новый генеральный секретарь думал, что видел недостатки советской модели: социализм как система, по его мнению, полностью исчерпал себя, в стране царил глубокий эконмический и культурный кризис. Необходимость проведения реформ, для него, была очевидна, поэтому их проведение не заставило себя ждать.

Первая реформа – антиалкогольная. Ее первоначальной целью было сократить количество употребляемого людьми алкоголя, поскольку к 1985 году уровень пьянства в СССР стал критическим – это следствие культурного кризиса. Но по причине того, что реформа проводилась слишком радикально, результаты вышли следующие: в связи с отказом государства от монополии, частники строили капиталы на продаже алкоголя, государственная казна тем временем пустела; в винодельных регионах (Грузия и т. д.) вырубались виноградники, что в свою очередь привело к уничтожение многих крупных промышленных секторов в этих регионах; из-за недостатка и труднодоступности алкоголя вырос уровень наркомании и токсикомании, многие люди начали варить самогон; бюджет СССР понес многомиллиардные убытки. Таким образом, первая реформа М. С. Горбачева принесла стране больше урона, чем пользы.

Важными действиями в политике перестройки являются кадровые реформы в правительстве. М. С. Горбачев заменил новыми кадрами почти весь правительственный аппарат. Назначались относительно молодые и идейные люди, настроенные на новую демократическую волну.

Проводились также внешнеполитические реформы. Генеральный секретарь выбрал курс на улучшение советско-американских отношений, потому что гонка вооружений начинала угрожать безопасности всего человечества. Так, М. С. Горбачевым была выдвинута инициатива уничтожения ядерного и химического оружия к 2000-му году. Эти предложения, по мнению современных экспертов, стали причиной объявления о прекращении Холодной войны (по крайней мере, официальной), значит, в целом, внешнеполитический курс нового генсека можно назвать успешным.

Реформы политической системы СССР во время перестройки стали важнейшими для будущего государства. В них было огромное количество недостатков, появлялись их противники, желающие возвращения к советским порядкам, но эти реформы стали большим шагом к освобождению от существующей однопартийной системы и, как считали на западе, тоталитаризма. Причем реформы проводились именно в тоталитарной форме. После проведения реформ в стране практически установилась «демократическая» система: в 1989 году прошли выборы народных депутатов, в 1990 М. С. Горбачев стал занимать должность президента СССР.

Экономическая реформа также играет немаловажную роль в изменении страны во время перестройки. Заявленная цель реформы – переход к рыночной экономике. Президент выбрал длинный путь перехода, чтобы государство сохраняло контроль за основными экономическими секторами. Этот путь начался с обмена денег (граждане должны были обменять 50-ти и 100-рублевые купюры на новые с целью изъятия денег, (якобы изымались деньги, приобретенные незаконным путем), с которого государство получило вдвое больше, чем планировало, настолько же и выросли цены на продовольственные товары, что послужило причиной резкого падения жизненного уровня населения. Стал формироваться олигархат. Зато рос уровень безработицы, преступности (в основном- рэкета(вымогательства). Начинались «лихие 90-е». Итак, экономическая реформа стала еще одной неудачей для эпохи перестройки, потому что в попытках вывести страну из кризиса, руководство страны, возглавляемое Горбачевым, привело ее к еще большему кризису.

Для настоящего исследования наибольшее значение имеют культурно-социальные реформы. В связи, как это преподнасилось, с вытеснением тоталитаризма из жизни общества, приоритетом стали общечеловеческие ценности. Проводилась политика «гласности», основанная на известных пропагандистских принципах: «правда, ничего кроме правды, но не всю правду и только тогда можно скрыть правду. Ослабилась цензура. Вернее наступила анархия в культуре. На улицах всех городов стали продаваться газеты и журналы, которые содержали открытую порнографию. По всей стране открывались видеозалы, где любой, независимо от возраста мог посмотреть фильмы, демонстрирующие разврат и насилие. Освобождались видные деятели искусства, заключенные по идеологическим причинам. На самом деле, совершившие криминальные правонарушения и преступления. В обществе резко возрос интерес к литературе и периодике, к телевидению и кинематографу. Стали писать, говорить и снимать то, что раньше не могли. Данная политика стала почвой для подлинной свободы слова. Общество развращалось. Страна катилась в пропасть. Однако, отпустив контроль за культурой, государство перестало финансировать многие учреждения – театры, библиотеки. То есть, государство дало свободу, но забрало средства.

«За пять лет Горбачев создал аппарат, но в процессе чисток и формирования собственных кадров «седьмой секретарь» ослабил партийную машину. Партия продолжала оставаться основой государства — его скелетом, кровеносной и нервной системой. Укрепляя единоличную власть, Горбачев провозгласил создание параллельной структуры правления, но еще до ее возникновения напугал партийный аппарат возможностью сокращения его власти. Желая усилить контроль (удвоив его), генеральный секретарь-президент начал его терять. Указания из Москвы приходили на места медленнее и выполнялись неохотно. Политика Горбачева менялась слишком часто, его намерения оставались непонятными и путаными. Возникла ситуация, которую французские военные формулируют лаконично и ясно: приказ — контрприказ – беспорядок»[1]. Это была эра «Немцовых». Выпускались квазиденьги, «например, «немцовки», которые выдавались народу вместо государственных. Страну готовили к разграблению. Сегодня Бориса Немцова преподносят, как политического деятеля, а во времена, когда он был губернатором Нижегородской области, в его адрес неслись проклятия. И для тех, кто помнит роль Немцова в разграблении Нижегородского края, он никогда не станет эталоном порядочности.

Таким образом, далеко не все проведенные М. С. Горбачевым реформы имели положительный результат, однако так или иначе они изменили государственный строй. Важно, что наиболее интересная для настоящего исследования сфера жизни – культурная – в период перестройки переживала определенный расцвет, несмотря на то, что многие культурные отрасли находились в тяжелом положении. Вседозволенность, потеря государственных ориентиров, внедрение западных эталонов – преподносилась, как расцвет.

1.2 Тенденции культурной жизни в годы перестройки

Ослабление цензуры и гласность привели к оживлению культуры в стране. Однако в связи с трудным экономическим положением, которое сложилось в связи с правительственными реформами, ростом цен и перекрытием доступа большей части населения к высокому искусству, падают тиражи книг и периодики, закрываются театры. Артисты хотят получать много, а население не может обеспечить их алчности из-за нехватки средств. В погоне за прибылью деятели искусства (и не только) начинают выпускать низкосортные произведения, пользующиеся популярностью у масс, различного рода беллетристику (эротику, порнографию, фантастику, детективы), как в литературе, так и в театральном искусстве и кинематографе. По мнению некоторых исследователей подобное направление в культурном развитии приводит к духовному обнищанию общества и падению нравственности.

Непростое положение в это время было у молодежи. Пропасть между молодыми людьми и старшим поколением становится заметнее, чем когда-либо. Если раньше молодежь рвалась служить в армию, то к этому моменту молодежь потеряла чувство Родины. Насаждалось потребительская мораль. «Я» становилось выше чем «МЫ» Сегодня говорят, что кардинальные различия ценностей поколений приводят к многочисленным конфликтам.

Происходит окончательный разрыв творчества с социалистическим реализмом. На первый план выходит исследование различных аспектов личности.

Выяснилось, что творческие люди не способны работать в условиях свободы и гласности. Все привыкли жить под постоянным давлением, бороться с гнетом, а теперь это было не нужно. Вместо движения к прогрессу деятели искусства начали активно дискутировать между собой, иногда доводя дело до абсурда. Тем не менее, подобные дискуссии, например, в рамках исследования кинематографа (конкретный пример рассмотрим в следующей главе) иногда приводили к правильным выводам и решениям.

Все ждали духовного роста общества, но поскольку популярность все больше набирали «низкие» отрасли искусства, этого самого роста не произошло, а даже совсем наоборот. Поэтому большинство действительно великих произведений искусства не были оценены по достоинству современниками.

В связи со всем вышесказанным произошел всплеск публицистики и документалистики, и, как следствие, журналистики.[2]

1.3 Основные проблемы журналистики СССР в период перестройки

Впервые за долгое время журналистика начала отражать реальное положение дел в стране и в мире.

Начали появляться в большом количестве материалы, разоблачавшие лиц, находящиеся у власти. Посыпались обвинения в бюрократизме и пустозвонстве, а также в торможении развития демократических начал в обществе.

Происходит серьезное преобразование уже существующих изданий, а также появление совершенно новых, например, журнал «Трезвость и культура», «Родина» (ежемесячное приложение к газете «Правда»), еженедельник «Семья», журнал «Наше наследие», «Независимая газета».[3]

Растет и тираж газет и журналов: у крупнейших газет тираж составлял десятки миллионов экземпляров, а у некоторых журналов переваливал за миллион.

Журналистика стала катализатором движения общественной мысли, поскольку в прессе стали отражаться насущные проблемы всех сфер общественной жизни.

Освещалась и экономика, и политика, и культура – причем теперь уже без цензурного давления, свободно, значит так, как было на самом деле, по мнению авторов статьи. «Демократизация и гласность вызывали к жизни большое количество тем, раньше не освещавшихся или представляемых односторонне. Общество десятилетиями испытывало информационный голод. Утолить его в новых условиях была призвана журналистика. Правдивое, агрументированное слово в печати, на телевидении и радио возрождало веру в прессу, способствовало преодолению «кризиса доверия» к ней»[4].

Чем дальше, тем больше набирал обороты процесс «гласности». Огромное количество уголовных дел были призваны считать сфальсифицированными, и все это выставлялось на всеобщий суд. По крупицам журналисты восстанавливали правду о тех или иных фактах из прошлого и освещали их.

«Процесс демократизации и гласности создал новые условия политического развития общества, раскрепостил журналистику. Однако не все соглашались со сложившейся ситуацией, высказывали суждения, отрицавшие прогрессивные перемены в прессе, скептически оценивали преобразования в журналистике, рожденные гласностью и плюрализмом мнений»[5], — теперь сделаем вывод о том, что журналистика, по сути, была тем витком общественной жизни, на который перестройка повлияла наиболее успешно, но даже здесь находились противоречия во взглядах – не все были рады появившейся свободе.

1.4. Развитие кинематографа в период перестройки

После Съезда кинематографистов СССР в 1986 году была разрешена критика прежнего руководства, дана возможность работать в новых киноотраслях, разрабатывать новые программы. Кинематографисты бросились в перестройку одними из первых. «У кинематографистов страны лучезарные иллюзии укрепились, пожалуй̆, особенно сильно, поскольку еще в мае 1986г. власть неожиданно позволила провести очередной̆ съезд Союза кинематографистов СССР не по прежнему трафарету. Была разрешена поистине убийственная критика прежнего руководства СК и Госкино с последующим позорным изгнанием непопулярных и досадивших киноначальников. И даже дано «соизволение» не дядям в казенных кабинетах, а самой̆ взбудораженной̆ кинообщественности разработать программу желанных преобразований киноотрасли»[6]. Попробуем разобраться с тем, каким же был кинематограф в период перестройки наиболее объективно, не отдавая предпочтения ни одной из сторон расколотого общественного мнения о периоде перестройки.

1986 год стал наиболее важным для перестройки в кино. В марте-апреле вводились меры для реформирования кинематографа, которые должен был исполнить Госкино СССР. Смена ключевых фигур в среде кинематографистов, рассмотрение новых мер, проведение экспериментов и т. д. стали следствием разгромных журналистских статей 1985 г. о советском кинематографе. Одна из таких статей – «Позвольте побеспокоить!» Виктора Демина, ставшая кульминационной среди всех остальных статей, потому что автор выделил сразу все проблемы, имеющиеся в кинематографе на тот момент: «страшное наводнение «серых» фильмов, беспредел госкиношной цензуры по отношению к проявлениям истинной творческой смелости и самобытности таланта, холуйскую зависимость кинопрессы от вкусов Малого Гнездниковского и т.д. и т.п.»[7]. Под истинной творческой смелостью предполагалось, например использование в фильмах ненормативной лексики.

Самые ключевые события перестройки в кино произошли в мае 1986 г. Новым лидером Союза кинематографистов стал Элем Климов. О нем говорили: «Талантище каких мало, человек с безупречной репутацией – честный, сильный, смелый, таранный, бескомпромиссный»[8].Проголосовали за него единогласно. С момента его назначения на должность начала происходить активная замена кадров в правлении СК.

В своей приветственной речи в день назначения на пост Элем Климов сказал следующее: «Самое срочное, что нам нужно сделать, – переменить атмосферу в нашем союзе. Это едва ли не самое главное, потому что изменить атмосферу в союзе равнозначно изменить атмосферу, тон во всем кинематографе. Новая, деловая, равно доброжелательная ко всем атмосфера – а мы должны добиться, чтобы она стала именно такой, – непременно «аукнется» в наших фильмах, потом «откликнется» в душе народа, перед которым мы в огромном долгу – мы столько напортили в этой душе. Нам давно пора вернуть этот долг»[9]. По речи Климова ощущалось, что советскому кинематографу грозит глобальный переворот, вернее возврат к Советским стандартам. Не будем забвать, что он автор фильма: «Осторожно, пошлость».

Проводились семинары и дебаты, все как будто начали соревноваться. Это и было двигателем прогресса. Цензура ослаблялась, реабилитировались в огромных количествах запрещенные ею фильмы: «Используя таранную силу радикально обновленного СК и попутный перестроечный ветерок, комиссия достаточно быстро добилась освобождения и выпуска на экраны страны что-то около трех десятков запрещенных в застойные годы фильмов. Среди них было и знаменитое «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, выход которого на массовый экран стал рубежным событием в общественно-политической жизни страны»[10].

Победы шли у СК СССР одна за другой, был разработан проект «Базовой модели кинопроизводства», Госкино почти подмяли под себя, все инициативы исходили именно от СК.

На кинопроизводстве перед перестройкой дела обстояли не самым лучшим образом. Большое количество фильмов не окупило затрат на их производство, не пользовались успехом у зрителя. В кинопрокате ситуация была не лучше. Но выяснилось истинное положение дел только на Пятом съезде кинематографистов – когда и начались основные реформаторские движения. Но нельзя сказать, что составленные планы полностью реализовались. Огромное количество сценариев, большинство из которых были очень даже перспективными, остались нереализованными.

После долгих блужданий по замкнутому кругу была создана «Базовая модель кинопроизводства», которая была «гладкой» только на бумаге. Нельзя представить творческую отрасль как механизм, но именно это и сделало руководство СК. Элем Климов в одном из своих выступлений называл сложившуюся ситуацию «кафкианским миром»[11], потому что все важные вещи существовали только на бумагах, на самом же деле в киноиндустрии царил полный хаос.

В итоге, программа перестройки кино, по сути, не имела никакого эффекта. Действительно качественные продукты того времени в основном являлись независимыми картинами. И эти продукты разрушали все придуманные руководством модели.

Но большинство фильмов – как независимых, так и «конвеерных», являлись «плевками» в сторону прошлого советской жизни. Получив свободу слова, люди стали ею пользоваться в одном очень узком направлении – осуждать партийные действия. По этой причине начал происходить сильнейший отрыв от культурных традиций. Отбрасывая куски прошлого, кинематограф отбрасывал его полностью.[12] «Пресловутое ускорение, о котором так пекся и много говорил Горбачев на заре перестройки, действительно, появилось. Но совсем не там, где его ждали и где в нем более всего нуждались. Ускорилось и ускорилось со страшной силой развитие не в сфере народного хозяйства, а в сфере общественно-политической. Причем ускорились процессы не созидательного, а сугубо разрушительного характера. Главные организационные, политические и силовые опоры советского строя рушились одна за другой. Страна уже не просто двигалась, а с космической скоростью летела к своему гибельному финалу»[13], – на этой ноте хотелось бы закончить говорить о кинематографе периода перестройки и сделать вывод о том, что руководство не смогло удержать бразды прогресса в кино, а народ, в свою очередь, не был готов к такому резкому получению свободы творчества.

Попробуем изучить, как в сложившихся культурных условиях существовал один из влиятельнейших журналов о кино – «Искусство кино».

Глава 2. Журнал «Искусство кино» в период перестройки.

2.1. Внутренняя жизнь журнала «Искусство кино» в период перестройки

Для последующего анализа материалов журнала важно изучить его внутреннюю жизнь: ознакомиться с сотрудниками редакции и их сменами, дать краткую историческую сводку о журнале, политикой издания.

Первый номер журнала вышел в январе 1931 года. Тогда он еще назывался «Пролетарское кино», а свое современное название приобрел в 1936 году. В то время активно строились идеи насчет будущего российского кино, обсуждался проект российского Голливуда. В число авторов журнала в то время входили В. Шкловский, В. Пудовкин, Б. Балаш, С. Эйзенштейн.

В период с 1957 года журнал, по сути, был не «толстым», а тонким. Тогда он представлял собой идеальный образец советского журнала, четко следующего идеологии.

После Двадцатого съезда КПСС журнал сменил направление: с этого момента журнал становится главным штабом советской киножурналистики и кинокритики, причем состав редколлегии в основном представлял собой молодых (что важно) деятелей в сфере кино. В 60-е это были такие критики, как Л. Аннинский, С. Рассадин, В. Кардин, А. Свободин, И. Соловьев, В. Щитов и другие. Эти люди доказали – что кинокритика и киножурналистика – не пустой звук, а настоящее творчество, вернее сказать, сотворчество.

Важным периодом в истории журнала является его деятельность под редакторством Е. Сурков, этот период даже называют «эрой Суркова». Тогда начинается публикация в журнале неоднозначных (в идеологическом смысле) материалов, но за это приходилось платить: выдерживать советский официозный стиль.

Главным редактором журнала «Искусство кино» с 1986 по 1992 год был Константин Александрович Щербаков, советский киновед и кинокритик. Именно во время его редактуры журнал пережил свой сильнейший культурный рост, поднял собственную планку. В эти годы журнал все больше и больше обращался к проблемам общественной и кинематографической жизней, придерживаясь принципиальной позиции. Тем не менее он всегда был ищущим и открытым. [14]

«В подборке рецензий этого номера представлены разные точки зрения на некоторые художественные тенденции в сегодняшнем советском кино, выраженные в творчестве преимущественно молодых режиссеров. Редакция склонна разделить обеспокоенность и критические суждения, содержащиеся прежде всего в статье Б. Рунина. Читателю, естественно, предоставляется сделать свой выбор»[15], – такие послесловия содержатся в некоторых выпусках журнала. Они свидетельствуют о том, какую политику ведет издание в отношении своих авторов и читателей. Это и есть та самая принципиальная позиция.

Важно отметить, что помимо внутренних изменений журнал терпел и внешние, как раз в период перестройки. До 1989 года журнал придерживался одного дизайнерского направления: на обложке помещались кадры из ключевых фильмов, сам журнал был бежевого цвета. С 1989 внешний облик «Искусства кино» кардинально меняется: теперь все выпуски одинаковые: черного цвета с белым заголовком, единственное отличия между выпусками – номера указываются разными цветами.

Заметим также, что именно в период перестройки в журнале резко возросло количество материалов о зарубежном кинематографе, и его уже начали оценивать по заслугам. Пропало повсеместное осуждение всего западного. И это вполне можно назвать одним из самых важных прогрессов, к которым привела перестроечная программа.

2.2. Особенности смыслового наполнения журнала «Искусство кино» в период перестройки

В первой главе настоящей курсовой работы мы рассмотрели культурный и исторический аспекты общественной жизни СССР для того, чтобы изучить особенности выпусков журнала «Искусство кино», вышедших в период перестройки, то есть с 1985 по 1991 год. Проанализируем смысловое наполнение журнала.

Рассмотрим некоторые выпуски журнала на предмет наличия в них текстов, так или иначе отражающих эпоху, в которую они были написаны.

В выпуске №8 1986 года внимание привлекает «Обращение к кинематографистам мира»[16]. Это обращение от Пятого съезда кинематографистов СССР, провозглашающее новую программу развития кинематографа – программу перестройки. «Сделаем все, чтобы наши фильмы становились активными борцами против бесчеловечных идей аппарата, неофашизма, расовой и национальной исключительности!», «Пусть же голос мастеров экрана, многократно усиленный возможностями нашего искусства, будет услышан миллионами людей планеты, поможет им в борьбе за прочный и справедливый мир»[17] –  данные цитаты наиболее точно отражают идеи перестройки, указанные нами в первой главе настоящей курсовой работы. Из этого можно сделать вывод о том, что журнал «Искусство кино» поддерживал новую политическую программу и следовал ей.

В этом же выпуске опубликована статья Р. Балаяна «Страдания немолодого режиссера»[18]. В ней автор высокохудожественно рассказывает о режиссерской работе и непрямолинейно учит тому, как нужно работать, а также призывает к тем или иным действиям. Роман Балаян – один из выдающихся режиссеров, чей успех и талант процветал в период перестройки, поэтому к его словам, очевидно, прислушивались, за ним шли. «И тут не выдерживает доселе молчавший и терпеливо выслушивавший мои хладнокровные наблюдения лирический герой: «Что же это, товарищи! Куда это? Да к созерцательнейшему равнодушию! Разве так можно? И вы еще говорите: «Хорошо сидим. Жалко – молодость ушла, но и у старости свои прелести!» Да как вам не стыдно?»»[19], – пишет он в этой статье. «Так давайте каждый займется своим делом. Но по-настоящему – соответственно должности и по совести»[20], – эти фразы дают нам право отчасти приобщить данный текст к жанру морально-этического очерка, потому что путем рассказа о своем лирическом герое Р. Балаян учит читателей тому, как нужно работать. Стоит сказать о том, что именно в данном выпуске (то есть, выпущенном в самом начале продвижения перестроечной программы) присутствует больше количество материалов, несущих морально-этическую и мотивирующую подоплеку. В контексте перестройки это важно, поскольку люди, имеющие авторитет в обществе, помогают людям настроиться на волну новой программы. А Балаян как раз авторитетный человек.

Рассмотрим выпуск №8 1987 года. В самом начале выпуска мы видим материал о новой модели кинематографа, и уже не призывающий к следованию новым правилам, а постановка проблем, присутствующих в киноискусстве того времени, а также высказывание собственного мнения насчет происходящего в среде кинематографистов. Статья «Перестройка в сегодняшней практике» авторства Чабуа Амирэджиби рассказывает о целях кинематографа, о роли в нем людей, занимающих те или иные должности и о проблемах, стоящих перед этими людьми. Важно отметить, что все выше названное в статье рассматривается именно в контексте перестройки. Здесь большой вес имеет мнение автора: «Необходимость перестройки в нашем кино ощущается давно. Мы, не ожидая пленумов, «деловых игр», пытались разбить на квадраты квартиру в поисках истины, не сидели сложа руки. Приходилось продираться сквозь джунгли кинопроизводственного хаоса самим»[21], «Мы не думаем, что предлагаем панацею от всех бед, но уверены, что наш эксперимент наглядно покажет, что хорошо и что плохо в производстве неигровых фильмов»[22].  Автор здесь не столько призывает к следованию новой идеологии в мире кино, сколько аргументирует, почему это нужно.

Очень важные слова звучат в статье Михаила Сулькина «О чем нельзя молчать»: «И выяснилось, что дебаты на пленуме лишь в малой мере отразили даже те реальные сдвиги в общественном сознании, которые произошли в последние месяцы на «Казахфильме», когда работники студии почувствовали, что дальше так продолжаться не может, что кризис принял характер почти необратимый, что выход из него нужно искать незамедлительно»[23]. Эти слова говорят о том, что перестройка пробралась в каждый уголок страны и начала реформировать жизнь не только в хорошую сторону, но и в плохую. Как мы уже отметили в первой главе данной работы, не все реформы, проведенные М. С. Горбачевым в период перестройки, несли позитивный характер. Также в этой статье автор высказывает свое отношение к некоторым фильмам изучаемого нами периода, а также описывает истории их создания и всяческих связанных с этим метаморфоз.

Еще одна важная статься в данном выпуске – «Голос поколения»[24] Олега Ковалова и Андрея Плахова о режиссере Александре Сокурове. В этой статье авторы рассказывают об особенностях его художественного видения, а также о том, какую роль играло его творчество в жизни поколения. Но уже не в контексте того, как кинематограф шагает по перестроечному пути, а в контексте сложившегося отношения некоторых людей к этому пути. Появляется цинизм, говорящий о том, что не все принимают новые лозунги, а некоторые и вовсе считают их пустыми звуками. Это происходит по причине того, что вместе с перестроечной программой в кинематограф пришло недоверие к творческим порывам. Ведь, хоть и неосознанно, но люди, четко следующие программе, способны утрачивать свое творческое начало и превращаться в прагматиков. С другой стороны, важно отметить, что само появление этого материала на страницах уважаемого издания говорит о том, что все-таки программа работает, гласность действительно есть. Уже происходит не только продвижение идеологии, но и выявление ее недостатков, кинематографисты начинают дискутировать на эту тему. Помимо прочего, авторы рецензируют творчество героя, о котором они пишут. Так читатель узнает и о фильмах, которые не совсем идут в ногу со временем (но не отстают, а скорее опережают), и о биографии неординарного режиссера, и о его творческих замыслах: «Сокуров – художник активно развивающийся, внутренне и внешне чрезвычайно мобильный. В его ближайших планах – постановка фильма о Тютчеве и фантастического сценария братьев Стругацких, экранизация «Мадам Бовари»… Те, кто чувствует природу вижущих им творческих импульсов, знают: весь комплекс этих идей и замыслов должен в совокупности выразить тягу современного человека к новой эстетической модели киноискусства, которое – как никакое другое – чутко к сиюминутности, к широкому культурному синтезу»[25].

Самый важный для данного исследования материал, опубликованный в журнале «Искусство кино» в период перестройки – «Экран времен перестройки и гласности»[26]. Этот материал – дискуссия людей, занимающих не последние места в советском кинематографе, среди которых Н. А. Игнатьева, Е. Стишова, П. Шепотинник, Е. Левин, Л. Донец, Т. Иенсен, М. Сулькин, Л. Карахан. Здесь подняты буквально все вопросы, волнующие общественность, в частности ту ее часть, которой не безразличен кинематограф. Этот текст – первый итоговый кинообзор, причем вот как описывает его автор превью: «Необходимость итоговых обзоров особенно остро ощущается в последние два года, так как именно в этот период многое стало решаться не по командной воле вышестоящих огранизаций, а в живом взаимодействии различных творческих сил, к которому кинокритика подключается все еще довольно робко»[27]. Здесь авторы разбираются в особенностях кинопроцесса, анализируют отдельные фильмы и конкретных режиссеров, предоставляют свои мнения по тому или иному поводу. Приведем несколько примеров. Дискуссию открывает Н. Игнатьева рассуждениями на тему ситуации в кинематографе, и вот что она думает: «Я намеренно не вдаюсь в оценки фильмов и, быть может, порой несколько спрямляю их характеристики, но делаю это с единственной целью: мне важно наглядно показать, что кинематограф сегодня старается освободиться от унификации, что в эстетических и жанровых формах он стал, безусловно, разнообразнее, чем вчера. Словом, в актив современного кинопроцесса я бы записала прежде всего это разнообразие художественных высказываний, расценив его как раскрепощение от прежних ограничительных пут, как стремление обрести эстетическую свободу»[28]. Но в то же время Е. Стишова говорит следующее: «Я бы не стала об этом упоминать, если б не увидела здесь опять-таки симптом хронической болезни, которой страдают люди нашего кино: тотальное взаимное равнодушие. Никто никому не интересен. Критики читают исключительно себя, режиссеры любят исключительно собственное творчество…»[29]. Все участники/авторы дискуссии высказывают свои точки зрения на присутствующие проблемы как советского кинематографа, так и киножурналистики. Все это складывается воедино и создается полноценный кинообзор. Мы можем видеть, что прислушиваются ко всем точкам зрения, а не только к «полезным», потому что для развития необходимы подобные идеологические столкновения, они помогают выявлять то, что действительно является важным и нужным для того или иного аспекта развития культуры и кинематографа в частности.

Для более полного представления о тематической и смысловой наполненности журнала «Искусство кино», изучим материалы о конкретных фильмах, вышедших в период перестройки и имеющих для нее значение.

Фильм «Маленькая Вера» 1988 года Василия Пичула стал, пожалуй, самым культовым фильмом периода перестройки. Неудивительно, что многие авторы журнала «Искусство кино» ссылаются на этот фильм при рецензировании других, а также при характеристике эпохи в целом. Неудивительно, что кадры из фильма вынесены на обложку выпуска №8 1988 года, а некоторые кадры присутствуют и во многих последующих выпусках (например, №2 1989 года). Этот фильм является самым ярким примером того, что происходило с кинематографом в период перестройки. Но, что странно, полноценной рецензии на фильм в журнале не было. Возможно, не нашелся критик, готовый оценивать столь неоднозначную картину. Или редактор решил, что одного только визуального ряда с кадрами фильма будет достаточно для того, чтобы продемонстрировать, какую значимость имел фильм для общественности.

Зато на фильм «Черный монах» Ивана Дыховичного в выпуске №11 1988 года есть достойная рецензия Б. Рунина под названием «Мираж, муляж и… эпатаж»[30]. Автор анализирует картину в контексте эпохи: «Зато куда как странно, с моей точки зрения, выглядит попытка аналогичной поэтизации безумия Коврина, предпринятая И. Дыховичным теперь. В наши дни. На экране!..»[31]. Автор задается огромным количеством вопросов именно потому, что картина плохо вписывается во временной контекст: «Я дважды смотрел «Черного монаха» и все еще безуспешно пытаюсь уяснить себе, во имя чего же он все-таки поставлен? Какая концепция бытия побудила авторов картины обратиться именно к этой повести Чехова, быть может, единственной, в которой так много «леонидандреевского»? Что в ней оказалось созвучным их нынешним раздумьям, нравственным запросам и социальным чувствованиям? Какой рвущейся наружу правдой они загорелись, создавая фильм «по мотивам» «Черного монаха»? Каковы, наконец, эти мотивы, подвигнувшие их на экранизацию судьбы несчастного Коврина?», и в выводе к своей рецензии делает следующее заключение: «Конечно, пять лет назад нельзя было и мечтать о постановке картин вроде «Черного монаха» или «Господина оформителя». И как это прекрасно, что они поставлены и стали достоянием зрителя. Значит, мы действительно обрели свободу творчества. Значит, революция в нашем кинематографе все-таки произошла! Жаль только, что мы еще не умеем эту свободу должным образом оценивать и с пользой ею распорядиться. Жаль, что пока индикаторами происшедшей революции являются преимущественно миражи и муляжи»[32]. Мы можем заметить, насколько для самого автора важно время, в котором происходит описываемый им творческий процесс. Путем анализа конкретного произведения, Б. Рунин анализирует и эпоху, в которую оно было создано. Значит, действительно можно сделать вывод о том, что для периода перестройки характерна совершенно особенная манера подачи материалов в сфере киножурналистики.

Обратимся к рецензии на фильм С. Соловьева «Асса» 1987 года. Она называется «В самом нежном саване», написана А. Тимофеевским. Данный фильм – первый в его трилогии, последующими частями которой стали «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» и «Дом под звездным небом» (все три фильма выпущены в период перестройки). Особенность данного фильма в том, что в нем приняли участие многие популярные советские музыканты, в основном рок-музыканты. Картина засвидетельствовала пик успеха данного музыкального направления. В своей рецензии А. Тимофеевский рассказывает о нестрандартных шагах режиссера, которые он сделал на пути к прогрессу, создавая данный фильм, а также его роль в кино времен перестройки. Вот что пишет автор рецензии о фильме в контексте времени: «Не для того, чтобы подсластить пилюлю, а правды ради скажу напоследок, что время, по всей видимости, работает на «Ассу». Улягутся страсти вокруг картины, улягутся страсти и вокруг рока. Он займет свою культурную нишу, из которой не выгонишь, как можно было выгнать «Ассу» из кинотеатра «Ударник». Тогда в фильме с очевидностью проступит главное – дивный образ, созданный Соловьевым: шторм и скука, пальмы под снегом, словно пеленой подернутый город – зимняя Ялта «в самом нежном саване»[33]. Обратим внимание на то, что А. Тимофеевский высоко думает о рецензируемом им фильме, особенно о его значении для изучаемого нами периода.

И еще одна рецензия, на которую нельзя не обратить внимание – «Бог умер»[34] Дмитрия Попова на фильм Киры Муратовой «Астенический синдром» 1990 года в выпуске журнала «Искусство кино» №3 1990 года. Здесь автор делает акцент на том, что фильм не примыкает к центральному жанру «перестроечного» кино – так называемой «чернухе». Автор характеризует фильм как попытку осознания советской реальности. Хочется отметить следующие его слова: «Реальность сотворенной фантазии, «фильма», не сравнима с фантасмагорией реальности… Этот «фильм» становится как бы увертюрой, где тема смерти словно исполнена на одном инструменте, вторая же часть придает ей симфоническое звучание… Трагедия частная, внутренний тупик каждого отдельного человека столь же, в сущности, безнадежно страшен, как и тупик социальный, как и апокалиптическая катастрофа, перед лицом которой оказывается все общество… Здесь разыграны два типа реакции на окружающую действительность: освобожденная агрессия, бунт против всего мироустройства и – бегство от нее, попытка отключиться от ее электрических разрядов…»[35]. В этих словах мы видим мнение автора о том, как фильм уживается со своим временем, и о том, какое это время. Отметим, что поскольку данный выпуск журнала относится к тому времени, когда перестроечные тезисы уже перестали быть такими позитивными, какими были изначально, и вообще, перестройка начала приобретать все более и более кризисный характер, время отображено автором отлично от того, как оно было отображено в более ранних материалах. Взгляд режиссера Киры Муратовой на реальность пессимистичный, и это оправдано. «Совершив круговое движение, «Астенический синдром» возвращается все к тому же выводу, откуда это движение началось: если Бог и был жив в эпоху Ницше, то он умер здесь и сейчас»[36] — такой вывод делает Д. Попов в своей рецензии на фильм Киры Муратовой.

Последний материал, который хотелось бы проанализировать для понимания особенностей киножурналистики периода перестройки – «Период полураспада закончился, начался распад» из выпуска №12 1990 года. Материал – беседа Станислава Говорухина с Игорем Кохановским. Авторы рассуждают о Советском союзе, век которого приближается к своему закату, и делают они это одновременно обсуждая фильм С. Говорухина «Так жить нельзя» с говорящим названием. В этом фильме автор открыто осуждает партию, выдвигает идеи против преступности в органах власти. «Я уже не надеюсь что-либо ни услышать, ни увидеть. В начале разговора я уже говорил, что политика партии абсолютно антинародна. Сейчас это высказывание уже не нужно доказывать никакими дополнительными аргументами, и так все ясно. И ждать от глубоко партийного правительства каких-то решений, направленных на то, чтобы как-то изменить бедственное положение народа, – бессмысленно. Я надеюсь только на то, что придут к власти какие-то другие люди, такие, как, скажем, Сергей Станкевич или Юрий Болдырев…»[37] – вот что говорит Станислав Говорухин об окружающей его ситуации. Таким образом, мы можем увидеть, что кризис политической программы отражается как в кинематографе, так и в киножурналистике. Критики, журналисты и режиссеры – его ощущают все.

 

Заключение

В ходе исследования было выяснено, что киножурналистика и кинокритика в период перестройки имела особенный характер, в частности это относится к материалам, опубликованным в журнале «Искусство кино». Для периода перестройки был характерен резкий всплеск критических материалов. Авторы журнала не только поддерживали курс перестройки, но и осуждали его за некоторые моменты.

Журнал «Искусство кино» являлся главным штабом кинокритиков, поэтому всегда держал высокую планку.

Проанализировав некоторые материалы из выпусков журнала за период с 1985 по 1991 год, мы можем сделать несколько выводов. Во-первых, киножурналистика и кинокритика периода перестройки особо ясно ощущала и отражала общественную жизнь. Во-вторых, можно с уверенностью говорить о том, что киножурналистика находится в огромной зависимости от периода, потому что как кинематограф, так и журналистика, являются главным зеркалом человеческого бытия. И, в-третьих, несмотря на общий неудовлетворительный итог перестройки, для журналистики был совершен – и он сохранился – решительный шаг – гласность и свобода слова действительно реализовались в полной мере. Об этом можно судить по тому, с каким спокойствием и хладнокровием авторы уважаемого журнала о кинематографе рассуждают о недостатках политической системы, подбирая для этого иногда наиболее грубые и нелестные выражения. Если вспомнить, что бы было за такое за несколько лет до описываемого нами периода, контраст действительно ощущается.

Можно заключить, что задачи настоящей курсовой работы выполнены, а цель достигнута, поскольку нам удалось выявить основные черты, характерные для журнала «Искусство кино» именно в период перестройки. В перспективе выводы, сделанные в данном исследовании, могут стать частью других, возможно более глубоких исследований в области киножурналистики и кинокритики.

 

[1] Геллер М. Я. «Горбачев. Победа гласности и поражение перестройки». – электронный ресурс.

[2] Ледовских Н. П. «Отечественная художественная культура. Учебное пособие». – Рязань, 1999. – Раздел «Культура СССР в 1985-1991 годах».

[3] И. В. Кузнецов «История отечественной журналистики», электронная версия.

[4] Е. В. Ахмадулина, Р. П. Овсепян «История отечественной журналистики XX века». – Ростов-на-Дону, 2008. – Издательство Южного федерального университета. – С. 348.

[5] Е. В. Ахмадулина, Р. П. Овсепян «История отечественной журналистики XX века». – Ростов-на-Дону, 2008. – Издательство Южного федерального университета. – С. 350.

[6] Д. Л. Караваев, В. И. Фомин. – «Отчет о научно-исследовательской работе: История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат». – Москва, 2012. – С. 1351-1559.

[7] Д. Л. Караваев, В. И. Фомин. – «Отчет о научно-исследовательской работе: История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат». – Москва, 2012. – С. 1351-1559.

[8] Д. Л. Караваев, В. И. Фомин. – «Отчет о научно-исследовательской работе: История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат». – Москва, 2012. – С. 1351-1559.

[9] Информационный бюллетень СК СССР. –  1986. – №2. – С. 16.

[10] Д. Л. Караваев, В. И. Фомин. – «Отчет о научно-исследовательской работе: История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат». – Москва, 2012. – С. 1351-1559.

[11] Д. Л. Караваев, В. И. Фомин. – «Отчет о научно-исследовательской работе: История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат». – Москва, 2012. – С. 1351-1559.

[12] Д. Л. Караваев, В. И. Фомин. – «Отчет о научно-исследовательской работе: История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат». – Москва, 2012. – С. 1351-1559.

[13] Д. Л. Караваев, В. И. Фомин. – «Отчет о научно-исследовательской работе: История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат». – Москва, 2012. – С. 1567.

[14] Официальный сайт «Искусство кино», раздел «О проекте».

[15] «Искусство кино», №11, – 1988. – С. 55.

[16] «Искусство кино», №8, – 1986. – С. 5.

[17] «Искусство кино», №8, – 1986. – С. 5.

[18] «Искусство кино», №8, – 1986. – С. 50

[19] «Искусство кино», №8, – 1986. – С. 51.

[20] «Искусство кино», №8, – 1986. – С. 52.

[21] «Искусство кино», №8, – 1987. – С. 4.

[22] «Искусство кино», №8, – 1987. – С. 4.

[23] «Искусство кино», №8, – 1987. – С. 41.

[24] «Искусство кино», №8, – 1987. – С. 62.

[25] «Искусство кино», №8, – 1987. – С. 65.

[26] «Искусство кино», №2, – 1989. – С. 3.

[27] «Искусство кино», №2, – 1989. – С. 3.

[28] «Искусство кино», №2, – 1989. – С. 4.

[29] «Искусство кино», №2, – 1989. – С. 8.

[30] «Искусство кино», №11, – 1988. – С. 50.

[31] «Искусство кино», №11, – 1988. – С. 50.

[32] «Искусство кино», №11, – 1988. – С. 55.

[33] «Искусство кино», №8, – 1988. – С. 52.

[34] «Искусство кино», №3, – 1990. – С. 37.

[35] «Искусство кино», №3, – 1990. – С. 37.

[36] «Искусство кино», №3, – 1990. – С. 40.

[37] «Искусство кино», №12, – 1990. – С. 6.