Репрезентация балетной культуры в советской прессе 1930-х годов/ Representation of ballet culture in the Soviet press of the 1930s

Введение.  Современную российскую культуру характеризует медиатизация всех отраслей искусства, в том числе и балета. И хотя балет в России по-прежнему имеет достаточную популярность, сейчас это в большей степени обусловлено его эстетическими характеристиками. На сегодняшний день идейное наполнение балетных спектаклей значительно снизилось, по сравнению с тем, каким оно было в предыдущие эпохи, а значит уменьшилась и идеологическая функция искусства. Несмотря на то, что внешне и сам балет, и его презентация в СМИ стали более доступными для широкой аудитории, это никак не отразилось на их значимости, как на инструментах распространения в обществе тех или иных убеждений.

Поэтому важным является изучить, как зарождалось идейное влияние балета, и как оно транслировалось в советской прессе в период становления искусства – в 1930-е годы. Образы конструируют и формируют наше постижение мира, поэтому как журналист интерпретирует балетные постановки, так общество, в массе своей, и видит балет, на основе этого видения делает выводы. Следовательно, использование автором всевозможных коммуникативных стратегий, может по-разному отражаться на усвоении обществом определенных идеологических установок.

Обзор литературы по теме. Необходимо отметить работы Е. Я. Суриц, В. М. Красовской, Н. Е. Шереметьевской [10], посвященные истории советского балета, а также научные труды В. В. Ванслова [1], Н. Д. Волкова [2], О. И. Розановой [8], которые посвящены изучению становления балетного театра. Эстетические и идеологические концепции советского искусства рассматриваются в работах: Н. В. Синявиной [9], Р.А. Сусловой [11], В. И. Лях [5], Х. Гюнтера [3]. Манипулятивные приемы советской пропаганды описываются в работах А. Я. Лившина и А. С. Ложкиной [4]. Приемам анализа критических текстов о балете были посвящены работы Т. Н. Михалкиной [6], М. О. Потолоковой и Ю. В. Курышевой [7].

Методика и методология исследования. Методика исследования определялась его целями и задачами. Целью работы было исследовать особенности освещения советских балетных спектаклей, вышедших в период с 1927 по 1940 гг., в рамках анализа публикаций общественно-политических и специализированных изданий. Задачи: исследовать влияние общественно-политической ситуации в СССР на балетное искусство 1930-х годов; проанализировать функционально-содержательные компоненты журналистского текста о балетном произведении; изучить особенности советского балетного искусства данного периода; выявить особенности освещения балетов «Красный мак», «Смерч», «Три толстяка», «Футболист», «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Фадетта», «Катерина», «Ромео и Джульетта», «Арлекинада», «Соперницы», «Пиковая дама», «Коппелия», «Светлый ручей», «Тщетная предосторожность», «Цыганы», «Кавказский пленник», «Сказка о попе и работнике его Балде» советскими журналами: «Советское искусство», «Современный театр», «Театр», «Жизнь искусства», «Рабочий и театр», «Театральная декада»; и газетами: «Известия», «Красная газета», «Литературная газета», «Рабочая Москва», «Вечерняя Москва», «Ленинградская правда», «За большевистский театр». Данные спектакли были выбраны в связи с тем, что именно они выделяются балетными историками, как наибольшим образом повлиявшие на развитие советского балетного искусства.

Были использованы: историко-сравнительный метод, который позволил выявить закономерности в развитии балетного искусства исследуемого периода; структурно-семантический анализ, с помощью которого было выявлено, как именно реализуются стратегии, закладываемые автором при создании материалов о балете.

В качестве метода сбора информации был использован контент-анализ, который позволил проанализировать тематическую наполненность текстов, посвященных балетной тематике. Было просмотрено около 300 материалов в различных изданиях, как массовых, так и специализированных, с целью выявления среди них публикаций, посвященных теме балета, а именно: рецензий о вышеупомянутых спектаклях, информационных заметок, материалов, в которых давалась оценка тому или иному деятелю искусства или театральному коллективу. Эмпирической базой исследования стали 45 материалов, вышедших в журналах.

Результаты исследования. Были проанализированы функционально-содержательные элементы критического текста и балетной рецензии, используемые в рамках реализации информационной/ коммуникативной функции о 19 балетах в 45 текстах. Наибольшее количество выбранных критических материалов посвящено балету «Красный мак» – всего 10 публикаций в различных газетах и журналах, как массовых, так и специализированных. Наименьшее число рецензий (одна) – о балетах: «Катерина» и «Соперницы». Число публикаций намеренно не «занижалось», небольшое количество рецензий обусловлено тем, что выход этих спектаклей не был резонансным событием в мире искусства – вызвал наименьший интерес и отклик. Приведенные для анализа спектакли отражают развитие балетного искусства на протяжении всех балетных 30-х: с 1927 по 1940 год. Основным методом исследования, используемым в данном параграфе, является структурно-семантический анализ.

Чаще всего центром внимания материалов о балете являлись премьерные и гастрольные постановки: только одна публикация, приведенная в данном исследовании, является рецензией на гастрольные показы спектаклей Кировского театра (статья «Ленинградский балет» в журнале «Современный театр», 1935 г.). Данная особенность обусловлена двумя факторами. Во-первых, задачей журналистики в 1930-е годы было привлечь внимание публики к балетному театру, поэтому она старалась рассказать этой новой публике об искусстве, о котором она раньше не знала. Во-вторых, большинство спектаклей, поставленных в этот период, манифестировали новый подход к созданию балетного произведения. Остро стояли вопросы о том, какими должна быть форма и содержание балетного спектакля. Поэтому, чтобы иметь возможность повлиять на развитие искусства, критикам было важно дать оценку каждой новой работе.

В результате проведенного анализа были выявлены следующие закономерности.

Обязательным элементом содержания советской балетной рецензии является наличие информации о хореографе-постановщике спектакля. Сведения о хореографе встречались во всех анализируемых рецензиях, кроме тех, где авторами материала выступали сами хореографы (авторы спектаклей), таким образом, информация о хореографе содержится в 44 материалах.

Хореограф спектакля не всегда мог упоминаться в положительном ключе. Например, в статье «Современного театра» (от 6 декабря 1927, No14) автор рецензии обвиняет постановщика в излишне радикальных взглядах на то, какими должны быть новые постановки и репертуар театра: «против этого приходится решительно протестовать и в свою очередь просить уважаемого А. А. Бурдукова спасти балеты от грозного тов. Голейзовского и не вырывать их пока… из пасти стариков». Автор иронизирует над хореографом используя подчеркнуто официальное обращение «товарищ», к тому же выраженное в сокращенной форме. Руководителя театра автор, напротив, называет «уважаемым», благодаря чему контраст между негативной оценкой деятельности хореографа и одобрением работы худрука усиливается.

Следующим важным структурным элементом текста о балетном спектакле является воспроизведение либретто. Частичный или полный пересказ сюжетного содержания балета упоминается в 25 из 45 приведенных материалах. Наличие либретто более характерно для массовых изданий, так как для специализированных изданий свойственен более глубокий̆ анализ, подразумевающий̆ не только пересказ увиденного, но и попытку интерпретировать. Связь наличия или отсутствия либретто с типом издания не была установлена. Пересказ сюжета спектакля можно было найти в рецензиях, где конкретная постановка анализируется впервые.

Так, при первом «разборе» в прессе балета «Светлый ручей», критик И. Соллертинский на страницах «Рабочего и театра» (от 1935 г. No 12) рассказывает сюжетную линию комедийного спектакля, стараясь не упустить важные детали, попутно давая характеристику всем основным персонажам и объясняя некоторые логические неувязки сюжета, допущенные авторами. Описывая кульминационную сцену спектакля, критик пишет: «Восхищенный агроном воочию убеждается, что жена вертит туры не хуже заезжей гастролерши. По-видимому, это обстоятельство (а других мотивировок либреттисты не дают) заставляет ветреного агронома вернуться в объятия супруги». Автор использует различные стилистические приемы: сочетает профессиональную (вертит туры) и экспрессивную (заезжей гастролерши) лексику, таким образом он, достигая небольшого комического эффекта, увязывает сюжет, который был недостаточно логически согласован.

Следующим по значимости элементом балетной рецензии является описание и оценка хореографии спектакля в целом. Элемент описания в публикациях встречался чаще, чем непосредственная оценка: 21 и 16 раз соответственно. Необходимость наличия в рецензии характеристики хореографических партий спектакля очевидна потому, что обычный зритель не является профессионалом и не всегда может понять язык хореографии.  Авторы балетных рецензий пытаются объяснить, как те или иные хореографические элементы соотносятся с сюжетной линией спектакля: наделить бессмысленные на первый взгляд движения значением, которое изначально было заложено в них хореографом.

Так, при анализе балета «Цыганы», поставленного по мотивам одноименной̆ поэмы А. С. Пушкина, на страницах журнала «Театр» (от 1938 г. No3) И. Чернецкая описывает лирический эпизод спектакля – «танец встречи» главных героев – Земфиры и Алеко, где автор особенно отмечает вариацию Земфиры: «она то покорна и как ребенок прячется на руках у Алеко, то в неге и блаженстве стелется по земле, то, бешено кружась, кричит ночной тиши о своей радости, то, вновь прильнув к Алеко, утихает». Автор описывает действие, происходящее на сцене, без упоминания конкретных хореографических элементов (вращений шене, арабесков, поддержек), хотя по описанию становится ясно, что данные элементы здесь присутствуют. Она сосредотачивает внимание на интерпретации сцены встречи героев: описывает танец так, как, возможно, хореограф объяснял актрисе состояние, которое она должна чувствовать и передавать зрителю, играя эту сцену. Для передачи динамики описываемой сцены автор использует глаголы и деепричастия (действия), с помощью которых создается ощущение активного, непрерывного движения героини.

Еще одним, вытекающим из предыдущего, содержательным элементом балетного текста является упоминание или описание значимых для спектакля или особенно зрелищных хореографических элементов. Данный элемент встречается в 30 публикациях. Регулярное упоминание определенных танцевальных движений в контексте разговора о конкретной постановке делает более узнаваемым как движение, так и саму постановку.

Упоминание значимых и зрелищных элементов спектакля имело немаловажную функцию. Иногда данный содержательный элемент используется в рецензии для того, чтобы раскрыть облик героя балетного спектакля, а упоминание конкретного движения необходимо, чтобы показать, как правильное исполнение артистом этого движения может поспособствовать «оживлению» персонажа и истории, которую он рассказывает на сцене в целом.

Так, при анализе балета «Фадетта» на страницах журнала «Рабочий и театр» (от 1937 г., No 1) Т. Вечеслова описывает то, как главная героиня балета, партию которой̆ исполнила танцовщица Розенберг «правдиво рисуя свои чувства и взаимоотношения с персонажами, она в танце, наполненном верным актерским состоянием, сумела раскрыть облик маленькой̆ Фадетты так искренне и убедительно, что зритель должен был понять его без единого слова», используя названия конкретных танцевальных элементов: «Когда же Розенберг сделала обычных три-четыре тура, но действительно оправдала их… и наполнила это движение актерским темпераментом, весь кусок предстал настолько убедительно, что сразу же нашел отклик в зрительном зале». Таким образом, автор рецензии акцентирует внимание на том, что именно внутренне наполненное состояние артистки делает, казалось бы, априори зрелищный танцевальный элемент таковым. Для передачи уровня актерской игры танцовщицы использует художественные средствами выразительности, например: метафору «рисуя свои чувства».

Следующим содержательным элементом журналистского материала о балете является оценка мастерства солистов – производилась в 32 публикациях. Необходимость в данном содержательном элементе обусловлена несколькими факторами.

Во-первых, балетные спектакли зачастую ставятся «под артистов» – хореограф исходит из технических возможностей̆ танцовщика, его темперамента, внешности. Так, солисты могут опосредованно влиять на формирование репертуарной линии театра, поэтому балетная критика должна постоянно следить за успешными и неудачными работами солистов, чтобы не упускать момент изменения вектора развития жанра.

Во-вторых, структура балетного спектакля создана таким образом, что сольные партии занимают столько же времени от всего спектакля, сколько все остальное действие спектакля (массовые сцены, выходы корифеев). Получается, что частота упоминания солистов балета буквально обусловлена статистическим фактором.

В-третьих, удачное исполнение солистом своей партии может определять и успех всей̆ постановки.

Так, для анализа было выбрано две рецензии, опубликованные в журналах «Жизнь искусства» (от 27.06.1927 No26) и «Современный театр» (от 03.01.1928 No1) на один спектакль «Красный мак», главные роли в котором исполнили разные артистки – Е. Гельцер и В. Кригер.

Автор первой̆ рецензии иронично высказывается о хореографических и актерских способностях артистки: «В «Красном Маке» прима-балерина Гельцер, не имевшая возможности (или уклонившаяся от этого) блеснуть техникой̆ танца, все внимание перенесла на «мимо-драму», в которой̆ оказалась просто несостоятельной». В речи автора присутствуют эпитеты «блеснуть техникой танца», «уклонившаяся от возможности» употребляемые по отношению к почти пятидесятилетней балерине, (которая по объективным, физиологическим причинам уже не может «блеснуть») – выдают ироничное отношение автора к танцовщице. Он довольно скептически настроен по отношению ко всему спектаклю и его претензии на революционную направленность: «»Китайские» элементы в этой характеристике, как и во всей̆ музыке и постановке «Мака», весьма условны и приблизительны и о подлинном Китае в состоянии дать весьма слабое представление» – выдают тяготение к негативной оценке.

Во втором материале автор придерживается очевидно позитивной оценки: «Выступление Викторины Кригер в партии Тая-Хоа в балете «Красный Мак» — новая блистательная победа артистки. Значение этой победы тем более крупно, что были основания ожидать обратного». Автор использует яркий эпитет, что выдает проявление его пристрастной оценки по отношению к танцовщице. В конце материала он делает вывод о том, что: «Постановка убеждает, что можно дать зрителю заряд революционных настроений средствами танца, не прибегая к заимствованиям из области драмы».

Подчеркну, что авторы обоих спектаклей говорят об одном и том же балете, идущем в одном и том же театре. Единственное различие между этими двумя спектаклями – исполнительницы главной роли, однако авторы публикаций демонстрируют принципиально полярную оценку всего балета. Данный сравнительный анализ наглядно демонстрирует, как оценка роли солистки влияет на общую тональность всего материала.

Следующим содержательным элементом балетной рецензии является упоминание и оценка кордебалета. Данный элемент использовался в 18 из 45 приведенных публикаций.

Советскому балету 1930-х годов была свойственна ориентация на массовое действие. В целом, «масса», особенно в ранних балетах («Футболист», «Пламя Парижа»), являлась важным действующим лицом в сюжете спектакля: она должна была реализовывать не только эстетические, но и идеологические функции. «Масса», как уже говорилось ранее, олицетворяла социальный тип – его воплощением в спектакле был кордебалет. Так как многие спектакли 1930-х годов позиционировались постановщиками, как продукты революционного искусства или ставились, с оглядкой на современность, которая была нужна как платформа для выражения социальных противоречий общества. Важным участником взаимодействия в социальных конфликтах советских спектаклей был «массовый герой» – кордебалет. Поэтому упоминание кордебалета в журналистских материалах регулярно было следствием наличия в этих материалах оценки общественно- политической направленности постановки.

Так, в материале «Балеты Делиба на советской сцене» в журнале «Рабочий и театр» (от апреля 1934 гг., No 11), посвященному балету «Коппелия», критик И. Соллертинский пишет: «Поставленные Лопуховым с превосходным знанием фольклора, народные танцы, по мнению, были очень хороши в своем большом нарастании и отлично распланированной кордебалетной массой и темпераментно солирующей парой». Словосочетание «кордебалетная масса» в данном случае употребляется в своем прямом значении, (не имеется ввиду революционное массовое действие). Критик подчеркивает значение кордебалета тем, что ставит его характеристику в один ряд с характеристикой сольных партий и использует одинаковые языковые приемы (эпитеты) при ее описании.

В статье «Образы советского театра. Актеры о своих ролях», посвященной балету «Пламя Парижа» и опубликованной в журнале «Рабочий и театр» (от 1932 г., No 29), О. Иордан пишет: «B балете звучала аскетическая отрешенность от всего личного. Место героя заняла толпа. Каждая кульминация балета решалась средствами массового танца. В работе над ролью Жанны балерина была озабочена тем, чтобы суметь слиться с толпой». В данном фрагменте критик, не называя (массовый танец поручался кордебалету), описывает его место в «революционном» балете, а сольные партии характеризует, как «аскетически отрешенные».

Можно сделать вывод о том, что упоминание или отсутствие упоминания кордебалета в тексте о спектакле зависело от того, выполняет ли кордебалет в данном спектакле важную эстетическую, (как в первом случае) и идейную, (как во втором) функцию или же все сценическое действие артистов кордебалета сводится к бессмысленной трате музыкальных тактов.

Еще одним содержательным элементом балетной рецензии является описание особенностей сценографии, декораций и света. Упоминание данных элементов наиболее редко встречается в прессе: в 13 из 45 исследуемых публикациях, отдельное упоминание световых решений не встретилось ни в одном материале. Но если сценические декорации, которые выполняют в спектакле не номинальную функцию, а обладают собственной художественной ценностью и способны произвести ощутимое впечатление на зрителя, они попадают и в поле зрения журналиста.

Иногда повышенное внимание к оформлению обусловлено совсем не его позитивными свойствами. Так, например, в статье «В Большом театре», опубликованной в журнале «Современный театр», автор пишет, что недопустимое состояние технического оборудования сцены подвергало опасности жизни артистов: «То, что делалось на первом представлении «Красного мака», для образцовой академической сцены просто позорно. Например, в большом адажио в 3-й картине 2-го акта (Тая-Хоа и фениксы) Гельцер, Тихомиров, Габович, Моисеев и Тарасов должны были танцевать при открытом люке, предупреждая друг друга при отходах спиной об опасности упасть». Однозначно негативную оценку автора подчеркивает определение «позорно».

Также говорилось о неудовлетворительном состоянии декораций, неумелая эксплуатация которых мешала сосредоточенному восприятию спектакля: «Антракты между действиями тянулись по 50 мин. Перестановка декораций производилась медленно и неряшливо. Например, <…> полеты, которыми должен был по замыслу балетмейстера и художника заканчиваться 2-й акт, пришлось вовсе отменить, так как аппараты никуда не годятся. Не удались и эффекты вовсе несложные, от невыполнения которых, однако, местами страдал самый смысл пьесы». Аналогичную оценку усиливают определения: медленно и неряшливо.

Правильное и высококачественное оформление спектакля позволяет придать достоверности всему происходящему на сцене действию. Так, хореограф К. Голейзовский высказывался о декорациях к своему революционному балету «Смерч» на страницах «Современного театра»: «Вся сцена покрыта лозунгами. Художник Мусатов сделал очень удачную установку. В основе ее лежит здоровый эклектизм. Главное ее достоинство в том, что она очень удобна и пригодна для балетмейстера всех времен» – автор отмечает практичность и многофункциональность декорации, рассматривая упомянутые свойства, как основные показатели, положительно характеризующие сценическое оформление спектакля. Образность речи автора подчеркивает метонимия: «сцена покрыта лозунгами», «здоровый аскетизм декораций».

Последним значимым содержательным компонентом текста, посвященного балетному спектаклю, является характеристика его музыкальной части. Данный элемент в разном объеме встречается в 35 из 45 рецензий. Существование танца немыслимо в отрыве от музыкального сопровождения, поэтому анализ музыкальной составляющей спектакля является важной составной частью любой балетной рецензии.

Музыкальное наполнение спектакля может оказывать существенное влияние на идейное содержание балета. Например, трагическая музыка С. Прокофьева к «Ромео и Джульетте» нарушила планы хореографа о постановке жизнеутверждающей истории любви. Музыка способна интегрировать посторонние самодостаточные смыслы в балетное произведение, которое по сути своей не нуждается, в навязанных из вне, смыслах. Так, можно говорить о том, что окончательный облик постановки определяет музыка.

 Восприятие музыкальной партитуры одного спектакля может меняться в процессе осмысления критиками этого спектакля, что и произошло с балетом «Светлый ручей», музыку для которого написал Дмитрий Шостакович.

В своих первых рецензиях критики выражали преимущественно негативную оценку музыкальной партитуре: И. Соллертинский на страницах «Рабочего и театра» (от апреля 1934, No 11) году писал, что «музыка «Светлого ручья» уступает замечательной по мастерству партитуре «Золотого века». Она теряет в своем звучании еще и потому, что вот этой-то нарядности, присущей Шостаковичу, блеска и не получилось. Театр не сумел показать и острую театральность музыкального материала». Автор использует средства экспрессивной лексики, высказывая свое огорчение в довольно эмоциональной форме.

Д. Д. Тальников разделял подобную оценку, в «Литературной газете» (от января 1936, No 2) он пишет: «партитура «Светлого ручья» мозаична, состоит из отдельных музыкальных эпизодов, смонтированных чисто внешне». Он также не удовлетворен тем, что музыкальная партия лишена целостности и общей законченной структуры, однако мнение Д. Д. Тальникова выражено в более нейтральной форме.

Данные публикации вышли в свет еще до премьерного показа спектакля. После премьеры балета в «Большом театре» мнение некоторых критиков, ранее высказывавшихся о спектакле, а особенно о его музыкальной составляющей, негативно, резко изменилось. Так, Соллертинский на страницах «Советского искусства» (от декабря 1935, No 56) писал: «В блестящей и темпераментной трактовке музыки Шостаковича дирижером Ю. Ф. Файером был найден тот виртуозный принцип исполнения, благодаря которому партитура «Светлого ручья» впервые засверкала богатейшими оркестровыми красками. Исчезла мозаичность, был отыскан ритмический нерв каждого музыкального куска, безукоризненно распланированы звучности, модные нагнетания, кульминационные пункты. Больше того, были нащупаны узлы симфонического развития музыкального действия, которые, казалось, раньше отсутствовали в партитуре «Светлого ручья». Автор использует оценочную, эмоциональную лексику, которая передает его восторженное настроение: спектакль угодил вкусу критика.

Выражая схожую оценку высказывался на страницах «Рабочей Москвы» (от декабря 1935, No 277) Горчаков писал: «музыка Шостаковича танцевальна в данном случае далеко не в обычном смысле. С исключительной силой и темпераментностью она ведет за собой движение по всему спектаклю, организует это движение, придает всему балету в целом великолепный жизнерадостный тон, насыщает спектакль громадной динамикой и искренним весельем. В ее бодром звучании – подлинное ощущение окружающей нас современности». В данном отрывке обнаруживается связь с музыкальным оформлением и общей тональностью балетного спектакля. Автор использует помпезные формулировки, что не является признаком высоко- художественного авторского стиля журналиста. Тем не менее, он озвучивает тезис о том, что создание актуального в идейном, тематическом и эстетическом смысле спектакля возможно только при гармоничном сочетании формообразующих элементов балетного спектакля (идеи, музыки, хореографии). Вторым важным выводом этого анализа является тот факт, что подробная оценка музыкального материала в балетной рецензии делает эту рецензию материалом, в котором может быть реализована не только коммуникативная, но и интерпретационная функция.

Помимо рецензии и критического материала, важной составляющей театральной-балетной прессы были: стенографические отчеты и решения партийных совещаний по вопросам театра; рубрики «мнение дирекции театра» и «голос читателя» – данный вид публикаций относился исключительно к сегменту специализированной прессы. Рассуждения о пути развития театрального искусства занимали важное место на страницах журналов «Современный театр» и «Жизнь искусства». Такие материалы можно отнести к аналитическим жанрам журналистики, так как они содержат четко поставленную проблему и структуру, критическое осмысление действительности и предлагают возможные пути решения проблем, возникающих в процессе творческого поиска.

В материале «Театр и политическая злободневность» журнала «Современный театр» автор разбирает этапы и условия формирования актуального театрального искусства и его значение для советского общества. Сравнивая театр с другими видами художественного творчества, он призывает первого мобилизировать свои ресурсы, чтобы «наверстать время, потерянное к наступающему десятилетию Октябрьского переворота». Материал обращен в первую очередь к профессионалам – режиссерам драматического, музыкального и балетного театров, и отражает нормативную и корректирующую функции театральной журналистики, согласно которой последняя способна оказывать существенное влияние на развитие искусства, (последствия такого влияния возможно определить только в рамках социологического анализа).

Нормативная / корректирующая функция реализуется в следующих материалах издания: «Пути развития театра», «О балетном молодняке», «Что и кого хотят слушать». Приведенные публикации объединяют схожие черты. Эмоциональный стиль изложения: обилие метафор, эпитетов, риторических восклицаний, оценочной лексики. В статье «О балетном молодняке» «Современного театра» автор – артистка балета пишет: «Всколыхнулось наше балетное «лебединое озеро» <…> Чуть взбудоражили поверхность, и вся муть полезла со дна. А мути этой у нас не мало, но все это там, за кулисами, а общественности — сладкие улыбки». Автор статьи иронизирует над коллективом балетной труппы, называя его «лебединым озером» и намекая на сплетни и интриги – «муть полезла со дна», которыми наполнен коллектив и которые мешают конструктивной работе коллективу театра.

Выводы.

1) Развитие советского балетного искусства 1930-х годов определила «хореодрама» – жанр, который требовал социально значимого содержания. Сутью хореодрамы стало осуществление посредством танца и, используя актерские техники, раскрытие психологии человека, противопоставление, человека социальной среде, ее основой была выбрана традиционная форма литературы XIX века – роман.

2) Характерной чертой большинства балетов, поставленных в 1930-х годах являлось то, что исторический сюжет спектаклей действует не как «тема созвучия», а как «тема отчуждения». Балеты, повествующие о прошлом, обращали внимание зрителя на то, что их конфликты и вопросы не обращены к сегодняшнему дню и ничего общего с ним не имеют. Такие спектакли ставились для того, чтобы у массового зрителя оставалось впечатление о том, что все неравенства, жесткость, несправедливость остались в далеком прошлом. А постановщики могли поговорить о вопросах, которые их по-настоящему волнуют, не рискуя, используя в качестве основы для спектакля современный материал.

3) В 1930-е годы политическая злободневность становится одним из главных критериев оценки качества художественного произведения. Балет в данный период, безусловно, являлся воплощением советского политического театра. Постановки должны были не просто отражать советскую действительность, а воспевать ее.

4) С помощью подсчета частотности употребления основных элементов балетной рецензии было выявлено, что основным видом материала о балете в советских СМИ была рецензия – в этом жанре выполнены 35 из 45 материалов. При анализе журналистом балетного спектакля наибольшая значимость придавалась сведениям об оценке: деятельности хореографа (упоминается в абсолютном большинстве материалов), музыкального оформления, исполнительского мастерства артистов (как солистов, так и кордебалета); воспроизведению либретто.

5) Большинство освещаемых постановок были премьерами. Данное обстоятельство говорит о том, что прессе было важно дать оценку именно новому произведению, так как журналистика в данном контексте обладала регулятивной функцией и могла, давая ту или иную оценку, влиять на тематическое и идейное наполнение спектакля.

6) Все исследуемые материалы отличал эмоциональный стиль речи, экспрессивный формат подачи информации. Пути развития балетного искусства представлялись важным вопросом для журналистов и критиков, поэтому не могли не вызывать живой интерес и активные дискуссии.

7) Балетная критика в советских специализированных и общественно-политических изданиях не давала упрощенное, поверхностное представление о постановке, наоборот, давала глубокий анализ художественной и социальной значимости произведения. Таким образом, данный анализ балетных спектаклей мог повышать ценностный статус произведений, транслируя их аксиологическую значимость массовой аудитории.

8) Несмотря на то, что советское балетное искусство 1930-х годов было частью формирующейся тоталитарной действительности, тяготело к соцреализму, отражало антагонизм двух враждующих миров и ориентировалось на определение человека, как элемента неотделимого от массы, оно имело и свои уникальные характеристики, которые отвечали на иные общественные запросы. Балет стремился к отражению гуманистических идеалов, подчеркивал ценность человеческой жизни и право личности на свободный выбор. Высмеивались не только идеологические враги, но и негативные стороны собственной системы. Все эти идеи получили отражение в исторических балетах и редких сатирических спектаклях, имеющих в качестве основы современный сюжет.

Можно говорить о том, что само балетное искусство было инструментом идеологической пропаганды – оно воздействовало на когнитивную и эмоциональную область, убеждая зрителя в правильности транслируемых политических и социальных мировоззренческих установок. Советская пресса являлась эффективным инструментом коммуникации, воспевающим идеи моральной стойкости, героизма, интерпретируя балетные постановки.