Медиаобраз в зарубежной киноиндустрии/Media Image in the Foreign Film Indus

«… Мы все больше склоняемся к восприятию реальной действительности через призму видения СМИ, то есть становимся медиаориентированным»[1]. Основополагающим ориентиром для людей в повседневной жизни становится отношение не к событию, а к информации о нем.

Если грамотно сконструированный медиаобраз попадает в медиапространство, СМИ, заинтересованные в продвижении именно этого имиджа, образа или стереотипа, непременно займутся его ретрансляцией. Так медиаобраз распространяется по всему миру и укореняется в умах аудитории, а его ядро (личность или явление) уже не может ассоциироваться с чем-то новым без привязки к старым значениям. Все это хорошо прослеживается в зарубежной киноиндустрии, где существует ряд основных, стереотипных медиаобразов.

1. Медиаобраз как инструмент привлечения аудитории
   • Медиаобраз: основные характеристики и функции

Исследования в сферах психологии, журналистики, философии, политологии, лингвистики и экономики так и не предоставили единого четкого определения «медиаобраза», поэтому необходимо подробно изучить многообразие понятий. Вначале рассмотрим «образ».

В философии образ – «результат отражения объекта в сознании человека»[2] (на чувственном уровне познания  образами  являются  ощущения, восприятия и представления, на уровне мышления – понятия, суждения и умозаключения). «Своеобразие  образа  заключается  в  том,  что  он  есть  нечто субъективное»[3].

А.Я. Гуревич выделяет образ, как «устойчивую совокупность представлений, которые координируют и регулируют взаимодействие индивида с явлениями внешнего мира»[4].

В «Литературной энциклопедии» образ – «форма классового отражения действительности, которая, во-первых, отражает <…> человека в его связи с обществом и природой; во-вторых, отражает эти отношения обобщенно <…> что приводит к художественному вымыслу; в-третьих, дает это обобщенное отражение общественных отношений в чувственных  очертаниях… »[5]

Справедливо то, что «один образ сам по себе не может ориентировать ни одного движения или действия. Ориентирует не образ, а вклад этого образа в картину мира»[6].

Используя восприятие и абстрактное мышление, люди познают себя, образуя собственный архив субъективных образов. «…выделение <…> реальных предметов предполагает активную познавательную деятельность, принятие ряда допущений, выдвижение определенных предположений, которые затем апробируются в сенсорной и предметно-практической деятельности»[7].

«Образ» в интересующем нас «медиаобразе» содержит в себе сложный механизм восприятия человеком окружающего мира. «Человеку важно понимать, в каком  мире  он  живет,  чтобы  правильно выстроить свой жизненный сценарий»[8].

СМИ сегодня занимается не только привычным распространением информации, но и модерацией информационной картины мира. В этой новой функции заключается слияние «медиа» и «образа» как отдельных единиц – многомерный образ мира, создаваемый ранее исключительно обществом, изменяется прессой в открытом медиапространстве.

Исходя из функции медиаобраза как главного инструмента влияния на общественное сознание, Е.Н. Богдан выдвинула следующее определение медиаобраза – «особый образ реальности, предъявляемый массовой аудитории медиаиндустрией»[9].

В 2001 году Засурский, Шкондин и Реснянская выдвигали схожее определение медиаобраза как структурного визуально-эмоционального компонента виртуальной реальности, представляющего собой    медийную модель    объективного            бытия запечатленную в информационных носителях и общественном сознании[10].

Заметим, что во втором исследовании медиобраз является непосредственной частью виртуальной реальности. Это не совсем верно, поскольку «виртуальная реальность <…> является продуктом взаимодействия ее создателей (программистов) и психической, во многом бессознательной активности одного человека или группы участвующих в виртуальном процессе людей и представляет собой индивидуальную или групповую гиперреальность…»[11] Медиобраз же – часть медиапространства, для понимания которого следует рассматривать несколько подходов:

• текстоцентричный (медиапространство как совокупность всех медийных текстов);
• структурный (институциональная сфера и система СМК);
• территориальный (медийный рынок или информационное пространство города, региона или страны);
• технологический («виртуальная реальность», поддерживаемая материальными технологиями);
• экологический (глобальная среда обитания, пронизывающая все сферы человеческой деятельности)[12].

Текстоцентричный подход подразумевает осознанное дискурсивное пространство, базирующееся на аналитике продуктов медиапространства,  что невозможно в условиях виртуальной реальности с преобладанием «бессознательной активности одного человека или группы участвующих в виртуальном процессе людей»[13].

Структурный подход рассматривает медиапространство как систему СМК, в которые входят не только средства электронной коммуникации, но и периодическая печать, телевидение, радио. Следовательно, для восприятия медиапродукта, в нашем случае медиаобраза, не обязательно находиться в виртуальной реальности.

Правоту трактовки Засурского, Шкондина и Реснянской подкрепляет технологический подход. Однако понятие «виртуальной реальности» претерпело значительные изменения с 2001 года и теперь является самостоятельной сферой внутри медиапространства, а не им. На наш взгляд, определение Маращюк в работе 2017 года наиболее соответствует системе анализа медиапространства: «Медиаобраз – это совокупность эмоциональных и рациональных представлений, основанных на информации, получаемой из СМИ»^[14].

Также вклад в понимание медиаобраза внесла Галицкая: «В узком значении «медиаобраз» – это фрагменты реальности, описанные в текстах только профессиональных журналистов, отражающих их мировоззрение, ценностные ориентации, политические предпочтения, а также психологические качества; в широком значении «медиаобраз» – это образ реальности, конструируемый во всех текстах, созданных в медиапространстве… »^[15]

Разобравшись в определении «медиаобраз», необходимо обратиться к его признакам и характеристикам.

Первый признак выделила Л.В. Хочунская – «мозаичность»^[16], при котором медиаобраз выступает своеобразным «социокультурным пазлом», требующим индивидуально выбранных, «заточенных» под него других пазлов-адресатов. «Сознанию и подсознанию адресата предоставляется мозаика образов действительности, которая удовлетворяет потребность личности ощутить соответствующую его представлениям и ценностям картину мира»^[17].

В качестве признаков также выделяются: стереотипность, утрированность, кратковременность, двойственность, эмоциональность^[18].

Сезонов в своей диссертации упоминал еще два признака: легкость восприятия и тиражируемость. Медиаобраз легко воспринимается, так как «изначально от аудитории не требуется сложных умозаключений, характерных при чтении литературных текстов»^[19]. Это облегчает процесс ментального поглощения медиаобразов и обратной коммуникации при их трансляции. Тиражируемость объясняется способностью медиаобраза существовать и распространяться в бесконечном количестве медиаканалов.

Также Барабаш и Сезонов предлагают два способа реализации медиаобраза: вербальный и визуальный. Для вербального способа характерен подбор тем печатных материалов и специфика их изложения. Во время чтения адресат олицетворяет себя с героем публикации. Визуальный способ характеризуется заполнением контента большим количеством иллюстративного материала, рекламных образов, наглядно демонстрирующих те или иные типажи^[20].

Балалуева предлагает ряд черт, которыми характеризуется медиаобраз: ориентация на воспроизводимость, массовость, (стерео)типизирование, линейность, заданность^[21].

Еще одну функцию выделяет Галинская: «… медийный образ <…> выступает в роли особого индикатора, позволяющего определить степень влияния медиатекстов на получателей с точки зрения восприятия какого-либо явления»^[22]. Это аргументируется бесконечными возможностями социальных сетей, главным образом, возможностью отклика со стороны аудитории^[23], при помощи которого реконструируется коллективный образ-представление об изучаемом явлении.

Функция манипулятивности давно выделяется отечественными исследователями, например, в работах С.А. Зелинского, Г. Грачева, И. Мельник  и так далее. Данная функция заключается в трансляции аудитории смыслов, образов и идеологических конструктов как журналистских продуктов^[24]. Для сокрытия очевидного пропагандистского воздействия на  аудиторию используется визуально-эмоциональный характер медиаобразов, который создает эффект подлинной реальности. При этом СМИ становятся инструментом манипуляции и способны корректировать нравственные и ценностные ориентиры целого общества.

Д.О. Смирнов обозначает уровни медиаобразов:

– знаково-символический (вся совокупность знаков и символов, составляющая целостность медиаобъекта);

– понятийный (система понятий, культурных значений, ценностей, идей, вербализованных психических состояний, которые скрывают за собой знаки и символы);

–  смысловой (многообразие индивидуального)^[25].

• Медиаобраз как элемент информационного маркетинга

В последние годы «традиционная журналистика теряет доходы и вынуждена мигрировать в сторону маркетинга, а маркетинг, наоборот, движется в сторону журналистики»^[26]. Так, с помощью взаимодействия двух сфер, внутри открытого медиапространства возникают гибридные направления, способствующие производству и распространению  медиаобразов.

Из-за «избытка информации, падения доверия к рекламе и рассеянному вниманию аудитории»^[27] маркетологам пришлось создать новую форму продвижения – информационный маркетинг. Он появился в тот момент, когда информация превратилась в товар, а знания – в один из основных капиталов экономической системы.

В концепцию «информационный маркетинг» входит несколько значений:

 –         маркетинговые усилия по созданию, накоплению, обновлению, распространению и эффективному использованию знаний;

–          маркетинг информации как специфического продукта;

–          маркетинг различных услуг связи (Интернет, почта, телефон, телеграф);

–          маркетинг внутрифирменных информационных потоков, являющийся частью внутреннего маркетинга фирмы^[28].

Информационный маркетинг направлен на увеличение продаж СМИ, с помощью привлечения рекламодателей, покупающих возможность воздействия на аудиторию.

Любое СМИ является специфическим товаром-информацией, и в борьбе за его потребителя «основным доводом будет соответствие предложения – спросу, качества товара – его стоимости»^[29]. Тиражируемость продукта также может повысить заложенный в него имидж.

«Имидж» в психологическом аспекте имеет множество определений, одно из которых: «Целостное видение конкретного социального объекта, построенное на базе его стереотипизированного восприятия, эмоционально окрашенный схематизированный образ этого объекта, представленный в сознании его социального окружения»^[30] (чаще всего применяется к конкретной личности).

В социологии имидж определяют как «целостный, качественно определенный образ данного объекта, устойчиво живущий и воспроизводящийся в массовом и/или индивидуальном сознании <…> имидж возникает и корректируется в результате восприятия и сопутствующего профильтровывания поступающей из внешней среды информации о данном объекте сквозь сеть действующих стереотипов»^[31].

Г.Г. Почепцов выделяет следующие типы имиджа:

– зеркальный (имидж, свойственный нашему представлению о себе);

– текущий (вариант имиджа характерен для взгляда со стороны);

– желаемый (характерен описанием и самоописанием);

– корпоративный (имидж организации в целом);

– множественный (имидж ряда независимых структур, а не единой корпорации);

– отрицательный (имидж, сознательно конструируемый оппонентом)^[32].

Понятие «образ» мы затрагивали в работе ранее, однако, в маркетинге «субъективный характер образа делает его совершенно особым проявлением сущности того объекта, который он презентует»^[33].

Исходя из рассмотренных понятий «имидж» и «образ», можно сказать, что они являются как инструментами в системе маркетинг, так и структурными компонентами медиаобраза. «Медиабраз – это отражение имиджа объекта в зеркале массмедиа, т.е. ровно те его элементы, которые были отмечены в СМИ»^[34].

Коллективная работа журналистов и маркетологов – информационный маркетинг – воздействует на «воображаемый мир»^[35] индивида, погружая его в медиапространство. Этот процесс является контролируемым и предполагает работу с медиаобразами. Сначала возникшее в реальной действительности событие, явление или персона находит свое отражение в СМИ, где проходит редакционную и маркетинговую обработки, в результате чего создается новый медиаобраз^[36]. Следующим шаг – сбыт медиаобраза на информационный рынок, через который он доходит до потребителя. Затем он благополучно укореняется в сознании индивида, участвуя в формировании мировоззрения.

Информационное общество, которое подчинено законам информационного капитализма^[37], допускает эффективное осуществление властных стратегий с использованием самых современных технологий, способствующих превращению публики в объект манипулирования.

«Современный человек испытывает возрастающее давление информации, подвергается стрессам, не связанным с обстоятельствами или событиями его конкретной личной жизни, ищет смысл в других, чуждых ему системах потребностей, совершает немотивированные поступки, придает значимость нереальной жизни, сконструированной массмедиа, и не верит в значительность своей собственной»^[38].

Многообразие медиаобразов позволят перевернуть представление общества об информации – главным является уже не сообщение о событии, а комментарий, интерпретация этого события СМИ. В этом случае происходит то, о чем писал Д. Рашкофф – к здоровому информационному гену прикрепляется искусственный медиавирус, несущий болезнетворную и разрушительную информацию^[39], запускающую механизм создания медиаобраза с целью воздействия на подсознание адресата.

Сегодня событие, явление или персона, хоть сколько-нибудь вызывавшие интерес СМИ превращаются в интерпретируемые журналистами медиаобразы, которые служат инструментами манипуляции в структуре информационного маркетинга.

• Медиаобраз в контексте медиакультуры

Сегодня имитация реальности представляется  реципиенту  медиакультуры  значительно более  реальной, чем  реальность «природная». Современная массовая культура выступает «как средство реализации <…> идентификационных и адаптационных стратегий, закрепляющее существующую в обществе социальную иерархию <…> и способствующее стабилизации общественной системы через конструирование особой виртуальной надстройки над реальностью»^[40]. Данный процесс необходимо рассмотреть подробнее в качестве «искусственно созданного культурного мира, результата столкновения реализуемых в СМИ культурных проектов, продукта глобального коллективного творчества»^[41].

Современная аудитория переходит в разряд потребителей медиа (коммуникантов), выступающих субститутом «голливудского репликанта в системе реальных отношений»^[42]. Являясь актуальной формой интерсубъективности, коммуниканты «создают пространство в той же мере, в какой медиапространство создает коммуникантов»^[43].

Сублимируя в течении жизни накопленный опыт, каждый человек формирует определенную картину мира – ментальную модель из множественных образов. Однако со сменой эпох и развитием общества содержательные компоненты этой картины меняются. При создании модели медиамира у индивида нет реальной опоры, на основании которой он смог бы сконструировать свою модель, поэтому он обращается к образам-симулякрам («ложная копия, искажающая идею-прототип, не отражающая ее сущности»^[44]), которые далеко не всегда складываются в единое целое. В связи с этим индивидуальная модель имеет непрерывно динамический характер и склонна к трансформации.

Модель мира, основанная на образах-симулякрах, способствует утрате индивидуальности, собственной экзистенции, приводит к  потере истинных ценностных смыслов. «Мир синтетических образов и знаков, утрата традиций культуры заменяется заботой, которую готово предоставить медиапространство»^[45].

Медиапространство переходит к третьей и четвертой фазам развития симулякра (третья фаза сопровождается маскировкой отсутствия реальности; четвертая фаза – образ не имеет отношения к реальности, являясь образом самого себя, то есть симулякром^[46]). «Возникновение визуального образа медиапространства, который виделся человечеству как возможность скопировать реальную действительность, сделал возможным искажать до неузнаваемости любое событие»^[47].

Медиа продуцируют искаженные понятия о времени и пространстве, создавая «вечное настоящее», которое открывает возможности существования в поликультурном поле. Сам процесс производства медиаобразов сформировал понятия виртуальных вещей, виртуального познания, виртуальных смыслов, виртуальных ценностей. Однако иллюзорные модели медиапространства, предлагаемые современной массовой культурой, не в состоянии воссоздать целостную картину мира.

Характеристиками современного открытого медиапространства можно по праву считать стандартизацию, унификацию, тиражируемость – все это также активно продуцируется медиакультурой. Поэтому «истинное обретение смысла культуры сегодня неразрывно связано с процессом межкультурной  коммуникации, диалогом, позволяющим человеку понять свое «Я» и определить социокультурные и ценностные приоритеты в мире медиапространства»^[48].

            Важным элементом влияния на ценностную ориентацию как в «классической» реальности, так и в «новой» (медиареальности) являются стереотипы, совокупность упрощенных обобщенных представлений, которые позволяют оценивать и относить людей к разным группам.

«Обязательная особенность стереотипа, которая отличает его как продукт массового сознания – эмоциональная окрашенность. Стереотипу присущ феномен поляризации качеств человека»^[49] и их жесткая фиксированность. Стереотипы являются содержательным ядром медиаобразов, которые также несут в себе эмоциональные полярности, которые определяются целями и задачами производителей медиапродукции, закрепляются в сознании аудитории.

Внедрение технической составляющей в социокультурные процессы  преобразует проблемное поле культуры – «произведения, созданные на основе техники, приобретают статус синтетических медиаискусств (произведений медиакультуры)»^[50]. Такие произведения – многослойные и семиотически неоднородные медиапродукты – способны вступать в сложные отношения и с окружающим культурным контекстом, и с аудиторией.

«От изучения языка текста семиотическое знание переходит и к языку кинореальности: для того, чтобы осознать медиареальность не как копию мира, а стать участником активного воссоздания настоящей жизни, необходимо научиться понимать язык медиа»^[51].

Все более значимые роли в кинематографе, на больших и малых экранах, отводятся личностям автора (режиссер, сценарист), артиста, оформителя (оператор, композитор, костюмер), выстраивающих картину медиапространства. Аудитория также важна для процесса освоения  медийного пространства. Например, во время просмотра фильма, каждый зритель погружается в индивидуальный мир медиапространства, конструирование которого связано с его личным опытом освоения мира, жизненной позицией, мироощущением^[52].

Медиакультура экрана стала одним из самых популярных способов показа моделей медиапространства. «С развитием  и совершенствованием технологий кинематограф и телевидение начинают присваивать себе новые функции, существенно расширяя возможности конструирования медиапространства: полиэкранность, гипертекстуальность»^[53]. 

Грамотно произведенный медиаобраз позволяет СМИ достигнуть двух первостепенных задач – привлечение аудитории и монетизация контента. Наиболее успешным исходом является тот, при котором с помощью медиаобраза удается манипулировать аудиторией. В этом случае подвергшийся манипуляции индивид готов и  покупать продукцию, которая связана только с конкретным медиаобразом, повлиявшим на его чувственное восприятие. А СМИ, создавшее исходник, готово продавать производные от него в огромном количестве.

2. Анализ основных медиаобразов современного кино

С момента перехода кинематографа от производства «движущихся картинок» к популярной индустрии, в ней стала развиваться культура создания имиджа, а затем и медиаобраза.

            В каждом из медиаобразов, выбранных нами для анализа («непонятый гений», «любимица Голливуда», «культовый актер/режиссер/продюсер»), мы определили деятеля кинематографа, принадлежащего к определенной эпохе и профессии (актер или режиссер), и выявили подходящих под тот или иной медиаобраз личностей и категории их презентаций.

            Для корректного изучения интеграционных процессов между индивидом и присваиваемым ему медиаобразом, необходимо выделить основные критерии анализа для каждой профессиональной группы. В связи с отсутствием аналитических работ, посвященных классификации медиаобразов в киноиндустрии, мы предлагаем собственные варианты основных характеристик.

            Актер:

1. исторический бэкграунд (культурные, социальные, политические и экономические факторы);
2. внешний вид (стиль и физиологические особенности);
3. особенности поведения за пределами съемочной площадки (конфликтность/неконфликтность, общительность/замкнутость и так далее);
4. предпочтительное актерское амплуа (особенности воплощенных киногероев, жанровое разнообразие фильмов);
5. профессиональные взаимоотношения с продюсерами/студией и режиссерами (коммуникативные навыки);
6. уровень профессионализма (влияние на рабочий процесс личных предпочтений и неприязней);
7. профессиональные награды и достижения (количество побед и номинаций, участие в кинофестивалях);
8. место в истории кинематографа (степень влияния на киноиндустрию);
9. дополнительные факторы, влияющие на медиаобраз (заработок, образование, личная жизнь).

            Режиссер:

1. исторический бэкграунд (культурные, социальные, политические и экономические факторы);
2. профессиональные взаимоотношения с продюсерами/студией, сценаристами, актерами и другими участниками кинопроизводства (коммуникативные навыки);
3. выделение предпочтительных жанров кинематографа;
4. проявление авторского «Я» в процессе кинопроизводства;
5. степень узнаваемости режиссерского почерка;
6. уровень профессионализма (влияние на рабочий процесс личных предпочтений и неприязней);
7. профессиональные награды и достижения (количество побед и номинаций, участие в кинофестивалях);
8. место в истории кинематографа (степень влияния на киноиндустрию);
9. дополнительные факторы, влияющие на медиаобраз (заработок, образование, личная жизнь).

• «Непонятый гений»

Для анализа этого медиаобраза нами был выбран Стэнли Кубрик – наиболее значимый, популярный, а главное, неоднозначный режиссер, фидбэк на личностные реализации и воплощения творческого потенциала которого представляет для исследования особый интерес.

Из фильмографии постановщика мы выделили три знаковые работы: «Космическая одиссея 2001 года» с рейтингом профессиональной критики на сайте-агрегаторе Rotten Tomatoes 93%^[54], «Сияние» с 87%^[55] и «С широко закрытыми глазами» – 75%^[56].  Далее проведем их анализ, опираясь на медиаматериалы, способствовавшие закреплению за режиссером медиаобраза «непонятого гения». Также для каждого фильма были подготовлены таблицы, содержащие типы медиа (специализированные, общественно-политические и общего интереса, пользовательский контент) и СМИ (по три на каждый тип медиа), материалы которых послужат основой анализа.

«Космическая одиссея 2001 года», 1968 г.

            Описывать сюжет фильма представляется безуспешным, поскольку он – всего лишь незначительная условность. Роб Айгер акцентировал внимание на отсутствии главенствующей роли формального повествования в картине: «Причудливые утверждения Кубрика о визуально закодированном значении, похоже, предполагают, что формальное повествование фильма является только частью истории. Как представляется, «Одиссея» была специально разработана для включения множества концепций, с тем, чтобы ее практически невозможно было толковать сознательно. Это как кинематографический кубик Рубика … или Кубрика?»^[57]

Суть картины пытаются объяснить авторы всех выбранных нами материалов, что говорит об удачном выполнении задумки Кубрика – фильмом становится все, что о нем говорят. И это касается не только «Космической одиссеи». Основная ставка в картинах режиссера всегда на визуализацию и работу с кодированием информации – «кубик Кубрика», который не собрать, наблюдая только за формальным сюжетом.

Джош Ларсен заметил, что это также может восприниматься как излишняя претенциозность: «Во многих фильмах Кубрика, особенно в его выдающихся, есть беззастенчивая претенциозность, которая заставляет задуматься, не разыгрывает ли он нас. Когда режиссер называет сегмент своего фильма «Юпитер и за пределами Бесконечности», он шутит? Неужели Кубрик смеется, представляя, как мы все пытаемся разгадать его глубину, как низшие существа смотрят на черный экран, как обезьяны на монолит?»^[58]

Если авторы-пользователи в материалах опираются преимущественно на анализ режиссерского стиля и фундаментальных идей фильма, то представители специализированных медиа выводят на передний план историческую важность «Космической одиссеи». Total Film, например, указывает на место картины в истории кинематографа: «Считаете ли вы это претенциозным или глубоким, вы не можете отрицать, что «Космическая Одиссея» является важной вехой в истории кино»^[59].

Автор Film Inquiry апеллирует к жанровой принадлежности картины: «Это факт, «Космическая Одиссея 2001 года» является одним из лучших научно-фантастических фильмов всех времен. Это фильм, который задает вопросы, актуальные сейчас так же, как и в 1968. Независимо от того, какую часть Вселенной человечество завоевывает, всегда будут части, которые не исследованы»^[60].

Очевидно, что авторы специализированных медиа прибегли к манипуляции. Подача информации в рецензиях Total Film и  Film Inquiry происходит на фоне предварительно сформированного доверия со стороны аудитории. За многолетнее существование данные медиа обзавелись высоким уровнем лояльности читателей и утвердили свой авторитет на медиарынке, в связи с чем манипулятивные триггеры в виде утвердительных фраз «… вы не можете отрицать»  и «это факт» окажут максимальное воздействие на аудиторию изданий. Этот прием также влияет на формирование медиаобраза Стэнли Кубрика: будучи местами чрезмерно «претенциозным» режиссером, в глазах читателей Total Film и Film Inquiry останется автором лучшего научно-фантастического фильма – важной вехой в истории кино, чего нельзя отрицать.

Однако вернемся к материалу Роба Айгера, цитата из которого подтверждает неоднозначное отношение аудитории к фундаментальной «Космической одиссеи 2001 года»: «Фильм – явный претендент на звание самого странного фильма всех времен. Иногда это болезненно медленный фильм, который расстраивает свою аудиторию кажущимся несуществующим повествованием. Но это также художественно и технически потрясающая работа, даже по сегодняшним компьютерным стандартам»^[61].

Материал Айгера был опубликован спустя 47 лет после премьеры фильма, и если идейно-смысловая составляющая все еще остается предметом дискуссий, то визуальная – предмет восхищения: «…вы зададитесь вопросом, как такие невероятные визуальные эффекты могут быть полувековой давности…»^[62]. The Hollywood Reporter превознес визуализацию фильма над всеми продуктами киноиндустрии: «Это, как и было обещано, «величественный визуальный опыт», совершенно не похожий на любой фильм, который мы когда-либо видели»^[63].

Восхищения визуализацией также обусловлены историческим бэкграундом. В 1968 году, накануне премьеры в США, «Аполлон-8» впервые доставил на окололунную орбиту человека, а год спустя, за пару дней до показа фильма на Московском кинофестивале, «Аполлон-11» с двумя астронавтами на борту совершил посадку на Луне.

Стэнли Кубрик воспользовался моментом и снял фильм на актуальную тему в жанре, где до этого промышленным стандартом была продукция категории «B». Вместо обязательных по сюжету безумных ученых, неуклюжих роботов, нелепых пришельцев и женщин в невероятных костюмах зрители впервые увидели реалистическое, технически достоверное кино, которое затрагивало сложные философские вопросы.

Французский режиссер и кинокритик Бертран Тавернье в 1968 году написал: «Что касается любителей научной фантастики, этот фильм может примирить их с седьмым искусством, ибо до настоящего времени этот жанр с ним совмещался не очень хорошо. С трудом можно насчитать десяток подлинно удачных картин»^[64]. И был прав – «Космическая одиссея» стала тем самым фильмом, который приводят в пример как умную фантастику.

Однако нетипичный для Кубрика выбор жанра, в основном снимающего триллеры и драмы вне космического сеттинга, некоторые связывали с причастностью режиссера к «Космической гонке». «Логично предположить, что фильм стал частью общей кампании средств массовой информации по культурному продвижению «Космической гонки» и, в частности, привнесению чувства богоподобного мистицизма в высадку на Луну, которая должна была произойти менее чем через год после выпуска картины»^[65].

Именно после выхода в широкий прокат «Космической одиссеи» появилась легенда о том, что Стэнли Кубрик лично снял «высадку на Луну» в павильоне Metro-Goldwyn-Mayer. Этот слух только усилил интерес к фильму и персоне Кубрика. Также интерес вызывало сотрудничество режиссера и сценариста, поскольку сложность работы со Стэнли Кубриком обсуждалась со времен скандала с Набоковым на съемках «Лолиты» (1961). «История сотрудничества Кубрика с писателями всегда была одной и той же. Он «адаптировал» уже написанный роман вместе с автором оригинала, или в некоторых случаях он просто покупал права на рассказ, а затем исключал автора оригинала, в то время как привлекал третьего писателя, чтобы помочь ему переписать историю…»^[66]

И, как и всегда, фильм Кубрика активно сравнивали с первоисточником – книгой Артура Кларка, где философские идеи подавались без помощи визуальных эффектов. «Этот фильм очень медленный: два часа стыковки кораблей, обезьян и около 4 минут монолитов, о которых фильм. Если бы я не читал книгу, я бы не знал, что, черт возьми, происходит. Читайте книгу, а не смотрите фильм»^[67], – мнение-константа к каждому фильму Кубрика, снимавшему только экранизации литературных произведений.

«Я посмотрел еще раз, чтобы убедиться, что ничего не пропустил. Глядя на некоторые из других отзывов, кажется, я не одинок в отсутствии смысла. Полная чушь»^[68], – еще одно популярное мнение пользователей сети. Чаще, чем в претенциозности, Кубрика обвиняют в невыносимой тягучести повествования. Неподготовленному зрителю сложно просидеть 3 часа за наблюдением визуальных кодов. Однако автор Film Inquiry считает, что «люди будут говорить о последнем акте фильма, метко озаглавленном «За пределами бесконечного» и «Через Звездные врата» в романе Артура Кларка, который лег в основу фильма»^[69].

Еще один пользователь Metacritic в ироничной манере описал свое состояние после просмотра фильма: «… «2001», в конечном счете, означает – становление. Постоянное становление. Постоянное становление через бесконечное посредничество. Что станет с тобой, когда титры, наконец, закатятся? Я, например, стал претенциозным кинокритиком»^[70].

Вернемся к поискам смысла фильма. Стэнли Кубрик открыто заявил, что истинные значения фильма были визуально закодированы, чтобы обойти сознательные рационализации аудитории и погрузиться прямо в бессознательное. Следовательно, смысл невозможно описать словами и донести до окружающих, поскольку «бессознательное» не поддается декодированию. Тем не менее, некоторые авторы общественно-политических изданий и медиа общего интереса, подводя итоги в своих материалах, не настаивают на принятии за истину лишь одной сюжетной теории, а предоставляют спектр идей, отчего их тексты приобретают значимость.

«Это рассказ о человеческой истории, о человеческой цели и человеческом потенциале, со многими интерпретациями, которые, в конечном счете, говорят об идее, что большая сила или интеллект наделили нас знаниями и агрессией, способными отправить нас в Солнечную систему и за ее пределы, но также способными уничтожить человечество…»^[71] – Марк Хюз, Forbes.

«Я воспринял смысл фильма как непрерывную битву между человеком и орудием, битву между человека и его внутренним «Я», а также то, как высший вид пытается решить эту вечную проблему человечества. Серии монолитов на протяжении миллионов лет помогают прийти к решению, и, в конце концов, человек достигает своего пика развития, устраняет проблему»^[72], – Мэнни Ротман, Medium.

В истории очень мало фильмов, которые получили такие разнообразные отзывы и интерпретации. «Космическая одиссея 2001 года» может быть адаптацией классической греческой пьесы «Одиссея», адаптацией «Так говорил Заратустра» Ницше, претенциозным и потакающим своим желаниям художественным фильмом, смелым заявлением об эволюции человечества на пути к звездам, продвижением масонской философии или пропагандистским фильмом для увеличения общественной поддержки космической гонки «Холодной войны». Единственное, чем она по-настоящему является – фильмом Стэнли Кубрика.

«Сияние», 1980 г.

            «Сияние» – очередная экранизация в карьере Кубрика, однако, это также первая и последняя работа в жанре «ужасы». Как в 1980 году написало издание People: «Стэнли Кубрик, режиссер, который снял почти все, попытался создать фильм ужасов – и почти достиг успеха»^[73]. «Почти» – то слово, которое метко характеризует средний коэффициент высказываемого отношения к фильму. Почти ужасы, почти экранизация, почти гениально, почти безумно – на каждое хлесткое критическое высказывание найдется положительное. Вот и получается, что «Сияние» Кубрика – еще один фильм, разделивший аудиторию, непонятый до конца.

«С одной стороны, как история призраков и адаптация романа Стивена Кинга, это в значительной степени неудача. С другой стороны, как пример режиссерской бравады и как исследование безумия и ненадежного рассказчика, это блестящий успех»^[74].

Главным предметом обсуждения в материалах, выходивших как во время проката фильма, так и задолго после, выступает работа с адаптацией книги Стивена Кинга в формат художественного кино. В рецензии Variety автор также указал на это: «Но Кубрик видит вещи по-своему, выбрасывая 90% творения Кинга»^[75]. Однако проблема бережного обращения с оригиналом беспокоит, в большей мере, авторов специализированных медиа, поскольку комментарии и рецензии обычных пользователей на сайтах-агрегаторах чаще разделяют видение режиссера: «Гениальный, один из моих любимых фильмов. И лучше, чем книга! (Прости, Кинг!)»^[76]

Стоит отметить, что и в среде представителей специализированных медиа, в частности издание Empire, выражали одобрение сценарию «Сияния», но также указывали на спорное отношение Кубрика к Кингу: «Вы можете себе представить, какое чувство одобрения испытывал Кинг, когда такой режиссер, как этот, обращался за вдохновением к его роману, а Кубрик <…> докучал автору звонками в неземные часы, чтобы узнать, верит ли писатель в Бога»^[77] Однако вскоре их отношения обострились. Кинг ненавидел фильм. «Кубрик (с соавтором Дайан Джонсон) переписал роман, отбросив его более шаблонные элементы ужаса в пользу исследования безумия и двусмысленности зла… »^[78]

Джеймс Берардинелли в своем материале указал на мастерство режиссера и его место в киноиндустрии: «Возможно, только горстка режиссеров могла бы выжать из Сияния столько же, сколько Кубрик, и многие менее талантливые люди могли бы получить жалкий конечный продукт <…> Те, кто интересуется, почему Кубрика так почитают, должны посмотреть «Сияние» <…> Во многом это более мощный пример его мастерства, чем его почитаемые шедевры (в том числе «Космическая одиссея» и «Доктор Стрейнджлав»)»^[79].

Мастерство Кубрика признают не все, но его требовательность, педантичность и чрезмерная скрупулезность – неоспоримы. Особенно это заметно, когда речь заходит о съемочном процессе, например, о том, как снимали сцену с дверью, прорубаемую топором: «… сцену снимали три дня, а Николсону пришлось разломать около 60 дверей»^[80]. «Процесс создания фильма был дотошным до ошеломляющих уровней – Шелли Дюваль, по слухам, сделала не менее 127 дублей одной сцены; Николсон ел бесконечные бутерброды с сыром (которые он ненавидит), чтобы вызвать чувство внутреннего отвращения, а недавнее изобретение «Стэдикам» подпитывало навязчивое стремление Кубрика к совершенству»^[81].

            Конечно, Стэнли Кубрик не мог обойтись без новейшей съемочной аппаратуры. Фильм стал одним из первых, в съёмках которых «была использована система стабилизации камеры «Стэдикам». Изобретатель системы Гарретт Браун участвовал в съёмках как один из операторов»^[82], что позволило визуализировать все задумки Кубрика. «Оживленный предзнаменованиями и символикой, каждый кадр фильма наполнен гением Кубрика»^[83], подразумевающим психологию обстановки: тесный, зловещий лабиринт коридоров отеля; его холодные, стерильные ванные комнаты; роскошный, иллюзорный бальный зал. «Это был ужас сознания, перенесенного на место (или наоборот)»^[84].

Визуализированный «ужас», по мнению некоторых авторов, является недостаточным, чтобы причислять «Сияние» к фильмам ужасов, поскольку «ближе к концу фильм принимает любопытный поворот, с неуклюже введенным искривлением времени»^[85].

В материале The Guardian автор сравнивает «Сияние» с другими мистическими и пугающими работами Кубрика: «Можно, конечно, возразить, что «Сияние», построенное вокруг истории Стивена Кинга, которую вполне можно было бы назвать «Человек-топор», далеко от первого или лучшего фильма ужасов Кубрика. В некотором смысле «пути славы», «Доктора Стрейнджлава» и «Заводного апельсина» ужасны…»^[86]

Однако в противовес этим мнениям, выступает авторский контент: «Это, возможно, самый популярный фильм Кубрика и один из величайших и знаковых фильмов ужасов, когда-либо созданных. Образы жутких близнецов, кровь, заливающая коридор, Джек Николсон, кричащий «А вот и Джонни!» с демонической улыбкой на лице… »^[87]

Джек Николсон, которого Кубрик лично утвердил на роль еще до начала официального кастинга, также выступает камнем преткновения специализированных медиа и представителей авторского контента. Если первые выражают неодобрение и к экспрессивной актерской игре, и к выбору кандидатуры Николсона на роль в целом, то вторые наоборот восторгаются проделанной актером работой.

Пример зрительского мнения с  сайта Rotten Tomatoes: «Один из лучших фильмов, когда-либо созданных. Джек Николсон должен был получить “Оскар”»^[88]. И Fishki.net: «Фильм гениального Стэнли Кубрика «Сияние» с великолепным Джеком Николсоном в главной роли – один из самых знаменитых и одновременно самых сложных для понимания в мировом кинематографе»^[89]. 

Противоположное мнение Variety: «Имея все для работы, режиссер Стэнли Кубрик объединился с нервным Джеком Николсоном, чтобы уничтожить все, что было так страшно в бестселлере Стивена Кинга»^[90].

Опираясь на материал The Guardian, мы можем выделить причину разногласия: «Жанр, в рамках которого снимается фильм, имеет слишком большую цену. Выступление Николсона, пусть даже намеренно чрезмерное, не должно вызывать столько смеха. И последние повороты сюжета не должны выглядеть столь нелогичными. Если «Сияние» и не тривиально, оно, безусловно, таким кажется»^[91]. Профессиональные кинокритики и журналисты апеллируют к жанровому соответствию и устоявшимся категориям, в то время как рядовые зрители – к эмоциональному фидбэку, полученному после просмотра фильма.

Обратим внимание на факт, упомянутый в пользовательской рецензии на «Кинопоиске»: «Сравнивая «Сияние» с другими фильмами, вышедшими в начале 1980-х: «Нечто» Джона Карпентера и «Лицо со шрамом» Брайана Де Пальмы, создаётся ощущение, что все они попали под штурм критиков и наградных церемоний. Абсурдно, но все упомянутые проекты, попадали в номинации на премию «Золотая малина», причём, в совсем уж диких категориях, вроде «Худший режиссер» («Сияние», «Лицо со шрамом»), «Худший саундтрек» («Нечто»). И хорошо, что помимо этих странных номинаций, были и заслуженные»^[92].

Стэнли Кубрик действительно был номинирован на «Худшего режиссера» в 1980 году. Тогда это не вызвало возмущений, поскольку профессиональная критика выступила резко против «Сияния» и только в относительно новых материалах начали менять свое мнение. Сейчас же «лента регулярно фигурирует в списках наиболее значимых фильмов»^[93], несмотря на множество негативных рецензий в год выхода на экраны.

«С широко закрытыми глазами», 1999 г.

Волей судьбы адаптация фрейдистской «Новеллы о снах» Шницлера стала последним фильмом в карьере режиссера. Данный факт, несомненно, повлиял на мнения зрителей, которые теперь оценивали «С широко закрытыми глазами» не как фильм режиссера, а как финальный акт творчества Стэнли Кубрика. «Это, несомненно, бескомпромиссное художественное заявление, которое Кубрик намеревался выпустить, с каждым тщательно и элегантно обработанным кадром, зернистым изображением и прекрасной операторской работой. Но, к сожалению, при всей заботе и внимании, которые были проявлены автором, это больше похоже на дополнение к гардеробу императора, чем на эпитафию для выдающегося мастера кино»^[94].

Премьера фильма сопровождалась «эффектом завышенных ожиданий» еще и потому, что «Цельнометаллическая оболочка», последняя на тот момент картина, вышла в 1987 году, а с «Широко закрытыми глазами» – спустя 12 лет. После премьеры Total Film написали: «… вернулся, чтобы сделать это… Мягко говоря, большинство из нас ожидали чего-то чертовски особенного. Поэтому тем более неутешительно сообщать, что Кубрик ушел, сопровождаемый хныканьем, а не ожидаемым взрывом»^[95].

Даже последнее творение Кубрика не может похвастаться однородной в оценках критикой: от уничтожения до увековечивания как в материалах 1999 года, так и нынешнего времени. 

В противовес Total Film автор The Guardian напишет: «Необыкновенный «последний завет» Кубрика, «С широко закрытыми глазами», без труда достиг критериев классики»^[96].

А в XXI веке пользователи сети Интернет признают: «… лента окружена тайной по причине того, что на четвертый день после окончания съёмок Кубрик отошёл в мир иной, и она стала последней работой ГЕНИЯ…»^[97]

Необходимо также понять, что послужило причиной разобщенности аудитории. Автор Film Comment Ричард Джеймсон в своем материале задался, на наш взгляд, правильными вопросами: «В конце концов, он был стариком. Что он мог знать о сексе, оргиях, современном обществе или даже о Нью-Йорке, родном городе, который он не посещал почти сорок лет? Если уж на то пошло, что он на самом деле знал о кинематографе? Это девяностые, почти новое тысячелетие; разве этот фильм не ужасно медленный для такой аудитории, как мы?»^[98]

«Как мы»^[99] относилось непосредственно к зрителям 1999 года, посмотревшим фильм еще в кинотеатрах. Однако если для зрителей стыка веков фильм казался «медленным», то почему же современная аудитория все еще смотрит «С широко закрытыми глазами» и пишет рецензии?  «Также фильм фигурирует в верхних строчках всевозможных кинорейтингов, если речь идёт о 1990-х. При этом, что парадоксально, мало кто может объяснить причину такой популярности»^[100].

Например, отзыв пользователя сайта «Кинопоиск», написанный в 2008 году: «Многим картина кажется чересчур затянутой. Она идет больше двух с половиной часов. Но у меня такого ощущения не было. Фильм и вправду размерен, но вполне гармоничен. Его, безусловно, стоит посмотреть»^[101]. Обусловлено ли данное мнение «слепой» популярностью картины или же то, что для 1999 года казалось медленным, перестало таковым быть?

 Снова обратимся к материалу Ричарда Джеймсона: «… что такое «медленно» и кто решает? Под этим термином «плохие» зрители часто подразумевают «скучный, чрезмерно длинный, неинтересный», тогда как я бы описал фильм как неотразимый, захватывающий, завораживающий»^[102].

Однако разделение на «плохих» и «хороших» зрителей также можно подвергнуть критике, поскольку, в первую очередь, оно субъективно и основывается на личных предпочтениях автора, во вторую, в других материалах выдвигаются свои трактовки «медлительности» фильма и также подкрепляются доводами. «Темп фильма вообще мучительный. Он настолько полон зловещих, затяжных кадров Круза, делающего такие вещи, как звенящие звонки, разворачивание газеты и методичное потягивание пива, вы начинаете хихикать через некоторое время»^[103], – Пол Татар, обвиняя затянутость «С широко закрытыми глазами», выделяет ряд причин, на основании которых построено мнение.

Некоторые авторы также связывали «проблемы» фильма с его позиционированием как эротического триллера: «Самый большой шок в «Широко закрытых глазах» – это утомительная, неэротическая банальность всего предприятия. Хотя расширенная последовательность вечеринок, которая открывает фильм, вызывает аккуратное чувство декадентской томности. Оно пропадает, так и не закрепившись»^[104].

Мнения об эротической составляющей фильма также расходятся, поскольку некоторыми людьми «эротика» в целом воспринимается как «пошлость»: «Это не паноптикум глубокой душевной скверны и не банально «пошлое кино». Это великое откровение, глубоко касающееся нас»^[105].

Проблема позиционирования глубже несоответствия жанровому своеобразию, даже это несоответствие не является случайной ошибкой. Это было частью планомерного создания медиаобраза фильма: «Это не тот фильм, к которому вас готовят рекламные объявления…»^[106]

Медиаобраз «последнего творения самого Стэнли Кубрика – запретно-откровенного триллера, богатого на эротические сцены» в конце века должен был привлечь аудиторию в кинотеатры. Маркетинговый ход успешно сработал – затраты на фильм окупились почти в два раза^[107]. Более того, неоднозначная реакция на несоответствие продаваемого медиаобраза и кинопродукции внесло вклад в формирование образа самого Кубрика, в фильмографию которого добавился фильм одинаково любимый и нелюбимый зрителями.

Не получив проданной маркетологами медиапродукции, зрители либо анализировали фильм, основываясь на обещанных категориях, либо пытались абстрагироваться, оценивая «С широко закрытыми глазами» как самостоятельный продукт, что практически невозможно.

В год премьеры Total Film напишут, что «это было навязчивым и сексуальным 30 лет назад, когда Кубрик стал одержим адаптацией новеллы Артура Шницлера 1926 года»^[108], а Varierty предположат, что «дотошная, преднамеренная и точная картина – особый вид заклинания, которое, вероятно, очарует более старую и вдумчивую аудиторию, нежели мейнстримную»^[109]. Это подтверждает, что создатели медиапространства – журналисты, являясь обычными людьми, также подвержены влиянию произведенных другими медиаобразов.

Мы можем предположить, что современные авторы и пользователи, в большей степени, демонстрируют положительную реакцию на фильм в ряду их отстраненности и не подверженности активно продаваемого медиаобраза фильма в момент его выхода на большие экраны.

Однако положительное мнение об эротической составляющей фильма выражалось и в 1999 году изданием The Guardian:  «… в ней [«эротике» – здесь и далее прим. автора] есть особая чрезмерность – одновременно игривая, цветистая и загадочно невозмутимая – которая лежит в основе богатого, чувственного стиля этой картины»^[110]. Исходя из этого, мы не можем в полной мере говорить о «силе» медиаобраза и степени его влияния на точки зрения журналистов и массовой аудитории.

В отличие от бурных обсуждений о соответствии жанру и достаточности эротических сцен, изменение главенствующей идеи всех произведений Кубрика была встречена спокойно. CNN отметили, что «визитной карточкой режиссера, до этого момента, всегда была холодная, рассчитанная дегуманизация»^[111].

Журналист Variety Тодд Маккарти сравнил идейную составляющую «С широко закрытыми глазами» и других работ режиссера: «Менее язвительное и, по-своему, более оптимистичное по отношению к человеческому сознанию, чем любой другой из предыдущих фильмов режиссера…»^[112]

В наше время автор блога Ник Дэвис также отметил данные изменения: «… это что-то старое и что-то новое, полностью согласующееся с работой режиссера, но начинающее свои собственные радикальные эксперименты»^[113].

Кубрик «потратил несколько лет на обновленный и американизированный, но в остальном верный первоисточнику сценарий и снимал и переснимал его в течение полутора лет»^[114]. Несмотря на длительность работы, постановщику не хватало времени для реализации всего задуманного, и ему пришлось сжать материал в угоду бурным темпам производства. The Guardian отметили, что «это дает ему очки как автору, но не как художнику»^[115].

Режиссер также не забыл о визуализации, прославившей все его предыдущие работы:  «Кубрик, конечно, прекрасно владеет своей историей и своим медиумом, знает все эффекты, которые он может выжать из звука, фокуса, обрамления и цвета»^[116].

The Guardian, помимо формулирования концепции, обозначили субъективные характеристики фильма: «… это вульгарно и претенциозно, но воспринимается как причудливая, галлюцинаторная черная комическая басня о семейной жизни… »^[117]

За Кубриком была снова замечена «претенциозность», выражающаяся в «архетипичности» всего окружения в фильме, например, героев и их диалогов, оформления и реквизита. Говоря о последнем, особенно выделяются маски, с помощью которых Кубрику «не нужно заставлять актеров карикатурно изображать свое поведение во имя какой-то «архетипической» истины, потому что эти маски уже так чудесно архетипичны. Самые яркие моменты в фильмах Кубрика за последние 30 лет наступили, когда он превратил свои актерские лица в маски. Вспомните Малькольма Макдауэлла в «Заводном апельсине» (1971), Джека Николсона в «Шининге» (1980) и Винсента Д’Онофрио в «Цельнометаллической оболочке» (1987)»^[118].

Понятие «архетипичности» связано с «искусственностью», поскольку в своей основе оно содержит  исходную форму чего-либо, идеальный образец, засвидетельствованный временем. Одними авторами это было воспринято положительно (необходимая для драматургии «претенциозность»), а другими отрицательно: «Фильм чувствует, что он был искусно создан из тонн смутно связанных идеальных по своему виду форм, с болтливой сценой в конце»^[119].

Настолько полярные мнения на последнюю в карьере Стэнли Кубрика работу «лишили ее каких бы то ни было шансов на получение звучных наград»^[120]. Однако сейчас «С широко закрытыми глазами» считается кульминационной точкой творчества режиссера, а он, в свою очередь, обрел статус гения, как мы можем свидетельствовать из многочисленных противоречивых материалов, «непонятого гения» кинематографа.

На примере отечественных и зарубежных материалов различных типов медиа мы выделили неоднозначное отношение аудитории к каждому из трех фильмов режиссера. В конечном счете, наблюдалось отсутствие единства «понимания» творчества и личности Стэнли Кубрика как при его жизни, так и после. 

«Даже случайные кинозрители, которые не отличат широкоугольный объектив от коробки с молочными хлопьями, готовы заткнуться и сказать, что никто не может тронуть Кубрика. Это так долго вбивали им в головы, что нет смысла предполагать обратное»^[121], – CNN, 1999 г.

2.2. «Любимица Голливуда»

            Анализ данного медиаобраза мы проведем, опираясь на материалы о творчестве Мэрилин Монро. Актриса – неоднозначная персона, однако, она была любима зрителями прошлого века также сильно, как и современными.

Мы выделили три знаковые работы актрисы: «Джентльмены предпочитают блондинок с рейтингом профессиональной критики на сайте-агрегаторе Rotten Tomatoes 98%^[122], «Зуд седьмого года» с 87%^[123] и «В джазе только девушки» – 95%^[124].

Люди восхищались и восхищаются Мэрилин Монро как «иконой стиля» и просто невероятно красивой женщиной. Однако ее профессиональные работы обладают как высоким зрительским, так и профессиональным рейтингом, что может определять многогранность отношения к Монро. Для одних она была моделью, для других – актрисой, но для всех – предметом «любви».

«Джентльмены предпочитают блондинок», 1950 г.

Вторая по счету экранизация бродвейской постановки «Джентльмены предпочитают блондинок», только на этот раз образ белокурой Лорелеи воплотила Мэрилин Монро. Она также самостоятельно исполняла все музыкальные и номера и, в частности, «Diamonds are a Girl’s Best Friend»: «…она упорно работала, чтобы достичь спонтанности, с хореографом Джеком Коулом, устраивающим ей строгие репетиции»[125].

Сцена с Мэрилин Монро на красных бархатных ступенях в розовом платье и бриллиантами на шее стала неопровержимо культовой: «Монро так прекрасна и весела в своей стихии, с ее знаковым номером «Бриллианты – лучшие друзья девушки», работающим как знаковый и забавный в более широком контексте ее сумасбродного, но понятного персонажа»[126]. Этот образ через почти полвека воспроизвела Мадонна, спровоцировав новую волну интереса к личности актрисы.

Жанр фильма, помимо очевидного «мюзикла», тяготеет к мелодраматичному детективу, на что намекает сюжет.

Вместе со своей лучшей подругой Дороти (Джейн Рассел), танцовщица Лорелея (Мэрилин Монро), чья философия – «Бриллианты – лучшие друзья девушки», отправляется в путешествие на лодке в Париж, где она намерена выйти замуж за миллионера Гаса Эсмонда (Томми Нунан). В пути девушек преследует частный детектив Малоун (Эллиот Рид), нанятый отцом Эсмонда (Тейлор Холмс), чтобы убедиться, что Лорелея – не просто еще одна золотоискательница. Когда Дороти влюбляется в бедного Малоуна, Лорелея решает найти своему приятелю более богатого потенциального мужа, и именно так она путается с кокетливым торговцем алмазами сэром Фрэнсисом Бикманом (Чарльз Коберн) и не по годам развитым юнцом Генри Споффордом III (Джордж Уинслоу).

«Вместе две женщины [Мэрилин Монро и Джейн Рассел] являются выдающимися активами картины для целей эксплуатации и развлечений <…> Мисс Монро хороша в способностях к сексуальному пению, а также обеспечивает визуальную эстетику сценам со своим присутствием»[127].

Многие авторы отмечают актерский тандем «брюнетки» и «блондинки», которых режиссер и студия подбирали на протяжении полугода, как оказалось, не зря: «Режиссер Говард Хоукс добавляет хитрые инсинуации к откровенно сексуальным выходкам Мэрилин Монро и Джейн Рассел в этой блестящей адаптации 1953 года… »[128]

Однако Лорелею могла сыграть вовсе не Монро – изначально на эту роль планировалась самая популярная на тот момент блондинка Бетти Грейбл. «Продюсеры отказались от нее, так как понимали — Мэрилин перспективней и актуальней»[129]. В своей рецензии на фильм журнал Empire отметил, насколько был свеж образ актрисы: «… новый вид секс-котенка, который был гораздо менее угрожающим, чем такие блондинки-бомбы, как Джин Харлоу и Мэй Уэст»[130].

Некоторые пользователи сети Интернет считают, что картина была полностью установлена тоном личности Монро: «Ее личность наполняет каждый уголок фильма, как будто она даже декорации выбирала так, чтобы они работали только на нее…»[131]

Стоит отметить, что безусловная заслуга актрисы в создании образа Лорелеи является не абсолютной. Студия, заключившая «жесткий» контракт с Мэрилин (например, пункты о прическе и одежду, или даже о запрещенных для употребления словах), и режиссер также выстраивали концепцию персонажа.  Empire писали, что «Говард Хоукс направил Монро к ее новой экранной персоне и, в процессе, подверг ее полной переработке, чтобы превратить из «пин-апа» в звезду»[132].

Мнение Empire разделяют далеко не все авторы, так, например, TVGuide пишут, что фильм  «эксплуатируют всю «секс-символ-как-суть-персоны» Монро больше, чем любой из ее фильмов»[133]. Один из пользователей Metacritic находит персонажа Лорелеи воплощением образа «тупой блондинки» и считает, что Мэрилин сыграла его «лучше, чем кто-либо в истории кино.»[134].

Мнение о стереотипичности персонажа поддерживает и другой пользователь, только уже сайта Rotten Tomatoes: «Мэрилин Монро играет самую сексистскую карикатуру на женщину 1950-х годов»[135].

Однако Лорелея является не просто стереотипом «тупой блондинки», она умело манипулирует мужчинами, склонными полагать, что все белокурые красавицы – «глупышки». Данная сюжетная линия также вызывает недовольства некоторых зрителей: «Я понимаю, что она привлекательна, но меня сводит с ума, что весь сюжет этого фильма вращается вокруг того, что она имеет настолько мощную власть над каждым мужчиной, что может заставить их делать все, что она хочет»[136].

Такое отношение к двойственности персонажа можно обосновать «сюжетным поворотм» – весь фильм персонаж Мэрилин Монро невероятно наивен, из-за чего склонен совершать и говорить глупости, однако, ближе к финалу выясняется, что девушка намеренно вела себя именно так, извлекая выгоду из доверчивости мужчин.

«В какой-то момент она откровенно заявляет: «Я могу быть умной, когда это важно, но большинству мужчин это не нравится», поэтому она буквально дает мужчинам то, что они хотят, как средство для достижения своих целей»[137].

Зрители, которые наблюдали за определенным, как им казалось, стереотипным персонажем, поддававшемуся влиянию богатых мужчин, столкнулись с резким переходом инициативы к  тому самому персонажу. Лорелея вела собственную игру, одурачив в итоге и «богатых мужчин» и зрителей. Актриса визуализировала персонажа и вдохнула в него жизнь, наделив определенным шармом: «… интонации и выражения Монро имеют восхитительно умную и резко опытную иронию»[138].

Автор журнала Bust Саманта Манн утверждает, что «фильм полон сексуальной объективации мужчин»[139], а вовсе не женщин, как было принято в фильмах 50-х годов прошлого века. Более того, использованные раннее цитаты из материалов тех времен указывают на то, что мнения журналистов-современников актрисы вступают в конфликт с суждением Манн. Образ Лорелеи считали «глупым» и сексуализировали в точности, как и саму Мэрилин Монро, называя «секс-котенком», «активом» для эксплуатации и развлечения и выделяя ее способность к «сексуальному пению».

Современные пользователи Интернета и журналисты также подчеркивают красоту и сексуальность персонажа и актрисы, однако, при этом склонны к анализу более разностороннему. Например, некоторые зрители отмечают, что, как женские персонажи затмили мужские, так и актрисы справились со своей задачей лучше актеров:

«Мэрилин Монро и Джейн Рассел настолько потрясающи в своих музыкальных комедийных ролях, что мужчины (Эллиот Рид и Томми Нунан) выглядят еще более бледными, чем они есть»[140].

Образ Лорелеи в исполнении Мэрилин Монро настолько запомнился зрителям 1950-х, что основные его черты они стали проецировать на саму актрису, создавая ее собственный медиаобраз. Однако, «глупая и сексуальная», она полюбилась публике, которая требовала больше. В современное время Лорелея получила новую интерпретацию, дополнив как образ персонажа, так и медиаобраз Монро, но не лишив ее «любви».

«Мэрилин Монро, конечно, всем блондинкам блондинка… »[141].

«Зуд седьмого года», 1955 г.

 Как и тысячи других жителей Манхэттена, Ричард Шерманн (Том Юэлл) ежегодно отправляет свою жену и детей на летние каникулы, оставаясь на работе в офисе. Именно этим летом одинокий Юэлл начинает фантазировать обо всех женщинах, от которых пришлось отречься ради женитьбы. Он возвращается к реальности, когда встречает свою новую соседку – роскошную модель, сыгранную Мэрилин Монро. В этом фильме она воплотила персонажа, который олицетворял ее на страницах прессы, экранах телевизора и умах зрителей, надо ли говорить, что у героини нет имени – просто «девушка», поэтому зрители и журналисты именовали «роскошную модель» так же, как и актрису.

«С того момента, как она входит в картину, в одежде, которая окутывает ее стройную фигуру, как будто она была искусно влита в нее, знаменитая кинозвезда с серебристо-белокурыми локонами и простодушно широко раскрытыми глазами излучает одно предложение. И это предположение доминирует в фильме. Это… ну зачем его определять? Мисс Монро явно играет главную роль»[142].

Пригласив Монро на ужин, Юэлл намеревается с ней уединиться, однако, благодаря неуклюжести мужчины и наивности соседки, планы не воплотились. Тем не менее, Юэлл убежден, что его нечистые мысли каким-то образом дойдут до отдыхающей жены и остального мира, обеспечив ему скандал и разорение.

В оригинальной пьесе у мужа и соседки действительно был роман, но и пьеса, и фильм пришли к одному и тому же счастливому концу, когда Юэлл и его жена воссоединились в конце лета.

Мэрилин Монро подвержена неприкрытой сексуальной объективации в «Зуде седьмого года», что замечают и авторы материалов: «… Монро слишком явно выставляет напоказ свои прелести, из-за чего ее персонаж кажется ненастоящим… »[143] Вместе с тем, не все из них критикуют данное отношение, даже наоборот, одобряют.

Один из пользователей Кинопоиска считает, что суть персонажа Монро в фильме – «прелесть какая дурочка» с белокурыми волосами и наивным характером, именно та «блондинка» из анекдотов. Также он отмечает: «Уж чего у этого секс-символа не отнимешь, так это магнетического обаяния и шарма. В этом фильме она хороша настолько, что ею можно просто полюбоваться от души, чему ни капли не мешают ни сценарий, ни режиссура»[144].

Неоднократно встречалось среди материалов пользователей сети Интернет заявление: «Буду честен, единственная реальная причина, по которой я заинтересовался фильмом и посмотрел его – Мэрилин Монро»[145]. Чаще всего это объяснялось симпатией к актрисе или желанием увидеть культовый момент:

«Это, вероятно, самый известный фильм Монро, во многом благодаря сцене, в которой порыв воздуха из решетки метро заставляет ее юбку взлететь к плечам»[146].

Empire также упомянули данную сцену, но не в качестве достоинства фильма, а как часть медиаобраза актрисы: «Очень датированный и не последовательно смешной, но известный знаковой Мэрилин – «мое платье взлетело и показало все» – Монро»[147].

Для 1955-го года эта сцена была невероятно откровенной, такое не встречалось в каждом втором фильме. Естественно, зрители ходили в кинотеатры снова и снова, чтобы только посмотреть на то, как блондинка пытается усмирить юбку с чуть сведенными коленями в кадре. The New York Times тогда написали, что «неприкрытое выступление мисс Монро, хотя ему может не хватать глубины, дает шоу калорийность и не позволит потерять верных поклонников»[148].

Поклонников 50-е актриса, действительно, не потеряла, даже преумножила, не без помощи «неприкрытого выступления», но при этом ориентация ее медиаобраза окончательно сменил вектор. Восхищение невероятной красотой, легкой наивностью и талантом сменилось на влечение к глупой, но  бесконечно сексуальной актрисе, в фильмах которой присутствуют «пикантные» сцены. Можно сказать, что «любовь» к Мэрилин Монро теперь обрела пошлый характер. 

«Как глупая блондинка, такая же бесхитростная, как и сексуальная, озадаченная, но вновь показывающая свое влияние на мужчин, она излучает смехотворную невинность, которая полностью околдовывает»[149].

Мы не можем с полной уверенностью судить об отношении самой Мэрилин к такой популярности и определенному виду любви со стороны зрителей, но Реннер в своей книге «Трагедия Мэрилин Монро» рассказывает о желании актрисы уйти от устоявшегося амплуа в пользу серьезных работ. TVGuide также писали, что «Монро то впадала в депрессию, то выходила из нее на протяжении всех съемок»[150]. Это напрямую говорит о наличии ментальных заболеваний, однако, актриса продолжала выполнять свою работу, желая чего-то нового.

Если абстрагироваться от всего «спорного», с выходом фильма «Зуд седьмого года» карьера Мэрилин вышла на новый уровень, она также «создала на пару с Милтоном Грином собственную студию «Мэрилин Монро продакшн», выступила перед солдатами в Корее и вообще <…> она явно была на подъеме, в зените славы»[151].  Добавим к этому то, что, несмотря на всю сексуальную объективизацию в журналистских материалах о фильме, Босли Кроутер в своей рецензии для  The New York Times также похвалил актерские способности Монро: «Мисс Монро приносит особое личностное и нечто физическое в фильм, это, может быть, не совсем то, что драматург заказал, но это определенно передает идею»[152].

На сегодняшний день, спустя более 60 лет, Мэрилин Монро в «Зуде седьмого года» рядовые зрители также хвалят.

Как и прежде отмечают ее красоту: «И нельзя забывать про женский идеал — Мэрилин Монро. У нее отлично получилось роль немного глуповатой, но обворожительной и сексуальной блондинки, на которую всегда будут смотреть с восхищением»[153], – но уже с меньшей сексуализацией.

Или же вовсе без нее: «Короче говоря, она – чистая сосредоточенная женственность»[154].

Также отмечают ее вклад в популярность фильма: «Это весело, беззаботно и обладает несомненным преимуществом – очарованием       Монро »[155],  – но уже не за сцену с платьем.

В некоторых отзывах ей и вовсе возвращают давно забытый статус очаровательной, но живой женщины: «… в «Зуде седьмого года» Мэрилин – сокровище всех сокровищ. Она вне времени в каждом кадре фильма. Представляясь этой уникальной, милой и невинной маленькой женщиной, Мэрилин заставляет ваш ум мчаться, ваше сердце биться, и ваша молодость возвращается»[156].

Мэрилин в фильме «Зуд седьмого года» – намного больше сексуальности. Для современных искушенных зрителей оголенные ноги не являются чем-то из ряда вон выходящим, мы полагаем, что роль «Девушки» в фильме теперь анализируют, а не наблюдают, как в 1955 году.

«Увидев это, я понимаю, почему Мэрилин Монро так высоко ценят»[157].

«В джазе только девушки», 1959 г.

Вековая история о мужчинах, маскирующихся под женщин.  Но стоит добавить к этому популярных актеров Тони Кертиса и Джека Леммона, а также «привлекательность Мэрилин Монро, вернувшейся на экран после двухлетнего отсутствия в роли, специально созданной для ее талантов»[158], как тривиальная задумка превратится в любимый «В джазе только девушки». Более того, комедия была представлена в шести номинациях на 32-й премии «Оскар».

«… когда Уайлдер собрал вместе гангстеров, мудрых, переодевающихся героев и Мэрилин Монро, которые играют невероятно вдохновенно, он вызвал бунт смеха»[159].

Сюжет фильма рассказывает о том, как два музыканта становятся свидетелями резни на улице в День Святого Валентина и теперь скрываются в бегах от мафии. Чтобы сохранить жизнь, Джерри и Джо (Тони Кертис и Джек Леммон), кардинально сменив имидж, примыкают к женской музыкальной группе. Кроме того, у каждого есть свои проблемы: один влюбляется в Душечку – участницу группы с укулеле в руках и горьким опытом за плечами – но не может рассказать ей правду о себе, а у другого есть богатый поклонник, который не примет «нет» за ответ.

Мэрилин Монро в этом фильме сыграла ту самую Душечку – любовный интерес одного из главных героев и всех зрителей в придачу. Variety в 1959 году написали:

«… Мэрилин никогда не выглядела лучше. Ее исполнение как «сахар», пушистая блондинка, которая любит «саксофонистов и мужчин в очках» имеет восхитительно наивное качество. Она комедиантка с тем сочетанием сексуальной привлекательности, которое просто невозможно превзойти»[160].

Два года Мэрилин не появлялась на больших экранах, конечно, это плачевно сказалось на ее популярности, тем не менее, интерес к ее ногам и другим частям тела также стал умереннее. Это дало ей шанс вернуться в кино обновленной Монро с серьезными ролями, как она и хотела. Отметим, что изначально актриса не хотела соглашаться на роль Душечки, однако ее третий муж Артур Миллер настоял на согласии, разглядев в сценарии потенциал. И с выходом фильма популярность вновь вернулась.

«Как несколько простоватая певица с укулеле в руках, Мисс Монро, чья фигура просто не может быть упущена, вносит больше активов, чем очевидные главные герои <…> она оказывается воплощением тупой блондинки и талантливой комедиантки»[161].

Вместе с признанным актерским талантом журналисты и критики вспомнили об образе «тупой блондинки» и сексуальности Мэрилин Монро.

The Guardian в своей рецензии на фильм также подчеркнут талант, но не забудут и о новых «особенностях» персонажа, созданных актрисой:       «… скромная певица с гавайской гитарой, великолепно сыгранная Мэрилин Монро, демонстрирующей самый известный маньеризм с поджатыми губами: нечто среднее между надутым ртом и надутым ртом»[162].

Помимо «надутого рта», зрители обсуждали новый музыкальный номер Мэрелин, которыми славилась артистка. Даже сейчас он является визитной карточкой фильма: «Как же можно не упомянуть Мерлин Монро, ее «пуп-пи-ду», ее непосредственность, ее сексуальность, она невероятна, она – украшение этого фильма, да, она незаменима… »[163]

Образ Душечки в исполнении Монро сразу же стал невероятно популярным, даже такое специализированное издание, как The Hollywood Reporter признавало, что персонаж получился благодаря актрисе: «Все, что требуется для этой роли, включая талант, Мэрилин имеет в избытке»[164].

Во время съемок Монро была беременна, что заметно повлияло на изгибы ее фигуры, сделав их еще более женственными.

Пользовательский комментарий с сайта-агрегатора Metacritic: «Я знаю одно – Мэрилин Монро никогда не выглядела сексуальнее!»[165]

Помимо фигуры, предметов обсуждений является походка персонажа. Заметим, что персонажи Мэрилин Монро и она сама всегда обладали такой походкой, но с изменением фигуры и использованием платьев с зауженной к низу юбкой  в фильме, актриса ходила как никогда выразительно. «О походке Мерилин Монро действительно ходили легенды. <…> Артур Миллер в своих воспоминаниях писал, что, когда Мэрилин шла по песку, ее следы вытягивались в прямую линию – благодаря тому, что бедра выписывали «восьмерку». Этот эффект и обыгран в сцене появления Душечки на вокзале»[166].

Однако беременность и сопровождающий ее стресс делал невыносимым работу над фильмом и для самой Монро, и для всей съемочной площадки.

«Красотка Мэрилин уже тогда была сексуальным символом, от которого дымились тонны целлулоида пленки и уши сотен тысяч зрителей-мужчин в душных залах кинотеатров, однако, заучить больше пары слов текста она была не в состоянии»[167].

Самым обсуждаемым случаем является тот, в котором Мэрилин произносит фразу: «Это я, Душечка!» Актрисе понадобилось 47 дублей, чтобы произнести правильный вариант, вместо: «Душечка, это я!» Нужную фразу даже написали на картонке и держали перед глазами Монро.

 «В общем, роль Монро строилась на картонках. Это хорошо заметно в некоторых эпизодах – например, когда Душечка (вообще в оригинале она была Сахарок, а не Душечка) беседует по телефону с «бросающим» ее Джо, прекрасно видно, как она водит туда-сюда глазами по строчкам, читая свои реплики»[168].

О сложностях работы с Мэрилин Монро стало известно намного позже даты премьеры «В джазе только девушки», мнение зрителей строилось только на эмоциональном фидбэке и рецензиях в СМИ, которые усыпали фильм и Мэрилин Монро похвалами.

Для некоторых современных зрителей этот фильм стал первым в творчестве Монро как раз из-за положительной критики и номинаций на премию «Оскар»: «Конечно же главная женщина в фильме — Мэрелин Монро, которую я впервые вижу в кино, а не на картинке, добавляет в фильм красок, юмора и, в свое время, наплыв мужской аудитории в кинотеатры»[169].

«В джазе только девушки» в 1959 году оживил карьеру Мэрилин Монро и окончательно закрепил за ней медиаобраз «любимицы Голливуда», каждую роль которой ждут с нетерпением.

Активные части медиаобраза, созданные и работающие во времена проката рассмотренных нами фильмов, видоизменяются под действием времени, однако, не разрушают оболочку. Актриса получает «любовь» даже после своей смерти: «Живая легенда, икона на все времена – платиновая блондинка Мерилин Монро… »[170]

2.3. «Культовый режиссер»

            Примером медиаобраза послужит режиссер Квентин Тарантино, чье творчество представят: «Бешеные псы» с рейтингом профессиональной критики на сайте-агрегаторе Rotten Tomatoes 91%^[171], «Криминальное чтиво» с 92%^[172] и «Омерзительная восьмерка» – 74%^[173].

 «Квентин оценивает кино по-своему, совсем не как киновед. Он смотрит, чтобы тема и жанр соответствовали картинке, чтобы фильм был искренним»[174].

О нем говорят, пишут, снимают, выход его фильмов, отличающихся обильным использованием киноцитат,  нелинейной структурой повествования и эстетизацией насилия, ждет весь киномир. Однако Тарантино не имеет миллиона наград, а его отношения с профессиональной критикой не отличаются стабильностью. В данном параграфе мы определим, как именно и благодаря чему Квентин Тарантино стал «культовым».

«Бешеные псы», 1992 г.

 В начале 1990-х западный независимый кинематограф находился в затяжном кризисе. Зрители считали, что такие фильмы снимали «для себя» и профессиональных кинокритиков, которые любили тяжелые разговорные драмы. Массовая аудитория платить отказывалась. В 92-ом ситуация начала радикально меняться. Независимое кино «обрело второе дыхание благодаря дебютному полотну режиссера, который в дальнейшем стал одним из самых известных голливудцев. Постановщика звали Квентин Тарантино, а его покоривший всю планету малобюджетный криминальный триллер назывался “Бешеные псы”»[175]

 Фильм превратил Квентина Тарантино практически за одну ночь из малоизвестного, не продюсированного сценариста и актера на неполный рабочий день в самого влиятельного нового режиссера 90-х годов.

Сюжет «Бешеных псов» рассказывает о происходящем до и после (не хронологически) неудачного ограбления ювелирного магазина, организованного мафиози Джо Кэботом (Лоуренс Тирни). Мистер Белый (Харви Кейтель) – профессиональный преступник, симпатизирующий новичку Мистеру Оранжевому (Тим Рот), которого знакомит со своим «ремеслом». Мистер Розовый (Стив Бушеми) – пронырливый одиночка, одержимый «профессионализмом». Мистер Блондин (Майкл Мэдсен) – только что освободившийся заключенный с замашками психопата. До финала доживут далеко не все, однако, каждый из персонажей, даже изначально вызывавших симпатию, совершит ряд поступков, из-за которых принято ненавидеть, судить или сразу отправлять на электрический стул.

В день тщательно спланированного ограбления абсолютно все начинает идти не по плану: в тот момент, когда Мистер Блондин сходит с ума, устраивая стрельбу, а остальные замечают внезапное прибытие «копов», Мистер Розовый понимает, что один из их команды – полицейский. Так кто же «подставной»? Что делать с неуравновешенным Блондином и Оранжевым, получившим пулю в живот и медленно истекающим кровью?

«Подобно Хьюстону и Кубрику, которые использовали свои запутанные (но неудачные) планы ограбления, чтобы продемонстрировать экзистенциальную абсурдность совершенного преступления, Тарантино в «Бешеных псах» показал нигилистическую комедию о том, как человеческая природа всегда будет портить даже самые лучшие планы»[176].

В рецензии The New York Times Винсент Кэнби отметил, что «Тарантино обладает пылким воображением, но у него также есть сила и талант контролировать его»[177].

Повествование «Бешеных псов» прыгает вперед-назад между событиями до и после ограбления, иногда вовсе ставится на паузу, чтобы персонажи могли обсудить, например, относительную важность чаевых или ситуацию, когда вы входите в мужской туалет, полный полицейских с портфелем, забитым марихуаной. В настоящем воры собираются в сыром, цементном складе, чтобы продумать следующий шаг, а в прошлом  проходят интервью с потенциальным боссом, раскрывают свои мотивации, цели и истинные лица.

В материале People выделено и то, что ограбление, которое других криминальных фильмах стало бы центральной экшн-сценой, Тарантино оставил за кадром:

«Он прыгает от стандартного повествования к флешбекам [взгляд в будущее] и флешфорвардам [взгляд в будущее], никогда не показывая преступление <…> Изображены только последствия  деяния… »[178].

Необычный для кинематографа тех лет нелинейный сюжет режиссер «оправдывал тем, что так нередко строят книги известные писатели»[179]. Вместе с тем, «Тарантино уже тогда был увлечен не только западным кино, но и восточными лентами»[180], режиссеры которых чаще прибегали к хронологической деконструкции.

Американский постановщик справился с этим не хуже:  «Тарантино <…> обладает твердым пониманием повествовательной конструкции. Зрители узнают личность «стукача» примерно в середине, что увеличивает напряжение… »[181]

  Написание первой версии «Бешеных псов» заняло всего три недели. «Тарантино не видел в этом ничего особенного, так как ему легко давались диалоги и так как некоторые идеи фильма были позаимствованы из известных картин»[182].

«Честный корреспондент» справедливо подчеркнул, что «дебютный фильм Квентина Тарантино – яркий пример удачного совпадения целого ряда обстоятельств, вкупе с талантом режиссера и ключевого автора обеспечивших появление одной из краеугольных картин новейшей истории кино»[183].

В 1990-х уже снимали свежие идеи с нестандартными подходами (например, Линч и братья Коэны), однако, именно Тарантино своим дебютом, по мнению многочисленных медиа, изменил логику кинематографа  «Неоварвары, снимавшие и монтировавшие не так, как надо, одержали окончательную победу над традиционалистами-неоакадемистами. Стало понятно, что самое главное в искусстве кино нового времени – это драйв»[184].

Происходящее в мире кинематографа отлично сформулировано авторами «Честного корреспондента»: «… Квентин Тарантино начал революцию в кинематографе…»[185]

Тогда было не ясно, как человек без профильного образования смог встряхнуть целую индустрию всего одним фильмом, сейчас также не многие понимают феномен «Бешеных псов»:

«… вышли «Бешеные псы» Квентина Тарантино, вмиг сделавшие его самым модным режиссёром. Суть переворота теперь, пожалуй, и не втолкуешь»[186].

Однако никто не может отрицать, что «Бешеные псы» – «решающий момент в карьере Квентина Тарантино»[187]. Режиссер и фильм стали «культовыми» с первых строк финальных титров премьерного показа и  остаются таковыми до сих пор: «Определяющий фильм для Тарантино, 90-х и всего кино – незабываемо»[188].

«Сценарий здесь настолько забавен и свеж, что это легко может работать как пьеса, хотя обращение Тарантино с музыкой, постановкой камеры и темпом повествования показывает, что он – прирожденный режиссер»[189].

Также «Бешеные псы» задали стиль Тарантино в работе с музыкой. «Режиссер, убежденный, что именно музыка формирует «индивидуальность фильма», не стал прибегать к услугам композитора, вместо этого составив пеструю музыкальную палитру из любимых рок-н-ролльных треков 70-х годов»[190].

Популярность фильма заключалась не только в структуре повествования, саундтреках или отсутствии экшн-сцены, последнее, наоборот, по всем прогнозом должно было отпугнуть массовую аудиторию. «Дразнящий дебют от Квентина Тарантино, «Бешеные псы» – это боевик, состоящий почти полностью из слов»[191].

«Боевик», триллер или криминальная драма – устоявшиеся в кинематографе единицы для описания просто «очень напряженного фильма с отличными диалогами и крутыми сценами»[192].

 «Это облегчение, что большая часть действия происходит за пределами экрана; мы предпочли бы просто слушать этих парней»[193], – автор блога LARSENONFILM.

Зрители готовы почти два часа слушать разговоры не самых лучших людей. Entertainment Weekly сформулировали, на наш взгляд, сущность диалогов Тарантино:  «Это не просто диалог – это музыка извращения»[194].

Даже если опустить использование нецензурной лексики или периодическую спорность обсуждаемых тем, герои фильма – воры, которые убивали и грабили, Мистер Блондин и вовсе танцевал с отрезанным ухом в руках. Персонажи, воспринимаемые как положительные – Мистер Белый и Мистер Оранжевый – к концу фильма также совершают поступки, которые невозможно назвать «правильными» или пресловуто «хорошими». Но «несмотря на безнравственность (в общепринятом смысле) героев, условно положительные персонажи, в отличие от отрицательных <…> действуют сообразно с устойчивыми представлениями о том, что хорошо и что плохо»[195].

Трудность идентификации возникает в момент совершения актов насилия. Аудитория остается с набором, если не отвратительных, то точно спорных личностей. В положении отсутствия героя, которому можно сопереживать, зритель интуитивно оправдывает «лучших из худших», допуская мысль, что «само по себе насилие еще не критерий зла»[196].

В материале журнала «Сеанс» автор размышляет над ведущим образом всех персонажей Тарантино – динамический, сравнимый с оружием. Режиссер раскрывает идею необходимости разрядки человека (концепция динамической личности в «гештальт-терапии). Его герои накапливают энергию, не совершая возврата или обмена, что приводит к ситуациям, когда «разрядка через насилие предстает единственным выходом»[197]. После высвобождения такого количества энергии подсознание стремится к единственному варианту стабилизации личности – смерти.

Заложив настолько спорную и острую идею в соответствующих персонажей, Тарантино бросил зрителям «сочную кость кинематографа»[198].

«Своими жанровыми экспериментами Тарантино проложил дорогу для множества молодых постановщиков, заинтересованных в создании развлекательного авторского кино, а не претенциозных подражаний Тарковскому и Бергману»[199].

Слава «революционера киноиндустрии», «мастера диалогов», «короля экранного насилия» и просто фаната киноискусства – все это появилось с дебютными «Бешеными псами». Спустя 28 лет и 8 фильмов, Тарантино стал «культовым режиссером», в большей степени благодаря самому первому фильму.

«Криминальное чтиво», 1995 г.

Вторым самостоятельно написанным и срежиссированным проектом Квентина Тарантино стало «Криминальное чтиво». «Бессердечный, наглый и захватывающий дух»[200] фильм до сих пор называют самой влиятельной американской картиной 1990-х годов.  

 «Из-за успеха первого фильма у второго был больший бюджет, поэтому он имел большую длину, больше звезд, более щедрое производство, больше насилия и, конечно, больше места для черного юмора… »[201].

Тарантино снова использовал нелинейное повествование, фрагменты которого содержали, казалось бы, совершенно несочетаемые элементы. Однако синкопированный язык и микс из насилия американских гангстерских, криминальных, нуарных фильмов и нереалистичного насилия мультфильмов и видеоигр вошли в историю кинематографа.

Картина открывается двумя определениями слова «pulp» (Pulp Fiction – оригинальное название картины): мягкая влажная бесформенная масса или же книга из дешевой бумаги с пошлым содержанием. Эпиграф фактически готовит зрителей к примитивности сюжета и клишированности героев – это, конечно, обман ожиданий.

«… создатели фильма так виртуозно тасуют знакомые штампы, что фильм становится совершенно непредсказуемым. Зрители точно уверены, что за каждым сюжетным поворотом их ждет клише, но никогда не знают, какое именно»[202].

Пользователь Metacritic выразил мнение, что «Криминальное чтиво»,  «содержащее многочисленные отсылки на другие фильмы,  похоже на великое произведение абстрактного искусства, или «искусство об искусстве»»[203].

Оскароносный сценарий Тарантино и Роджера Эйвери переплетает три истории с совершенно разными наборами персонажей. А хронологическая деконструкция разрешает второстепенным персонажам из одной новеллы стать героями следующей. В The New Yorker написали, что «архитектура «Криминального чтива» может выглядеть перекошенной и натянутой, но оформлено это очень весело – маленькие завитки неизвестности, заставлявшие ждать новых персонажей и деталей… »[204]

Также популярно мнение, что именно «Криминальное чтиво» «прочно утвердило Тарантино как виртуозного автора сценария, структуры, стиля и диалога, не говоря уже об умении подбирать кастинг»[205].

В первой сюжетной линии Сэмюэл Л. Джексон и Джон Траволта играют киллеров, философствующих на темы, касающиеся как французских названий американских бургеров, так и существования Бога и жизни после смерти. Остальных героев воплотили такие актеры, как Брюс Уиллис, Харви Кейтель, Тим Рот, Кристофер Уокен, Эрик Штольц, Винг Реймс и Ума Турман, чья танцевальная сцена с Траволтой оказалась мгновенной классика.

The Guardian в своей рецензии заявили, что работа Тарантино – «новый Кинг Конг криминальных фильмов»[206].

Сразу после титров типичные герои жанра «криминального чтива» – гангстеры и их подружки, продажные боксеры, убийцы и тд. – помещаются в суровый реальный мир, со всеми вытекающими. Однако в материале Distantlight.tv. выделяется важная особенность, относящаяся и к данному фильму, и к творчеству Тарантино в целом – подчеркнутое отсутствие «каких-либо характерных примет какого-то определенного времени»[207].

«Как и в «Бешеных псах», Тарантино очеловечивал принципиально непривлекательных персонажей пенистыми, остроумными диалогами на все темы… »[208]

Частота упоминания диалоговых сцен определенно возросла с момента выхода «Бешеных псов», некоторые пользователи Интернета указывают на то, что «мы теперь понимаем «диалог» как торговую марку Тарантино»[209].

Однако выделенные Total Film London как плюсы особенности персонажей, могут также расцениваться как проявление вульгарности. К тому же, «остроумные диалоги» подкрепляются нецензурной лексикой. «Криминальное чтиво» «побило не один рекорд по количеству произнесенных в кадре ругательств»[210], сделав сквернословие промышленным стандартом фильмов с R-рейтингом.

Раскрывая проблему восприятия «грубого» в фильме, Коул Смити заключает, что «вульгарность, которая отталкивает некоторых зрителей от «Криминального чтива» – средство, развивающее катарсис <…>  каждый человек в истории преображается»[211], как должен преображаться зритель после просмотра фильма.

«Тарантино – художник, помешанный на аффекте, боящийся, что его аудитория может быть скучной или тронутой (также, как и он)»[212].

Rolling Stone, на наш взгляд, выделили причину «страха» Тарантино:

«В 31 год он проявляет презрение – редкое среди его сверстников – к кричащему стилю и высокой претенциозности. Его страсть – повествование, которое позволяет самым возмутительным персонажам раскрывать свои чувства в длинных дублях и потоке слов, поэтических и сквернословных»[213].

Киноиндустрия приютила «революционера» Тарантино и некоторых подобных ему, но это еще не значило, что она поддастся напору режиссера и изменит свои устоявшиеся правила. Поэтому постановщику оставалось только менять аудиторию в надежде, что та изменит кино.

«Ледяное остроумие, саундтрек знатока, насилие, <…> раскошные диалоги, похожая на транс нереальность, вдохновенный кармический баланс героиновой сцены и адреналиновой сцены, сюжетные повороты, которые позволяют Джону Траволте закончить фильм как живым, так и            мертвым»[214], – инструменты «Криминального чтива», которыми Тарантино пытался перевернуть игру.

Мы также допускаем, что сам Тарантино стремится создать медиаобраз «культового режиссера», влияние которого настолько велико, что способно задавать тон развития индустрии.

«Фильм считается культовым потому, что все, что его наполняет, бьет точно в цель зрительского интереса»[215], – из популярного комментария на сайте Кинопоиск, можно сделать вывод, что режиссер двигается в правильном направлении.

«Всегда внимал гению Квентина Тарантино. Один из любимых режиссеров, настоящий псих, легенда, маэстро»[216].

«Омерзительная восьмерка», 2016 г.

«Это его первый вестерн, если вы подчинитесь призыву Тарантино рассматривать «Джанго освобожденного» как «южанина» [киножанр, события в котором разворачиваются на Юге США], начинается с показа запряженного лошадьми дилижанса, карликового среди Красных заснеженных гор, слово увертюра напечатано на экране»[217].

Slate утверждают, что именно перед этой «величественной, волнующей вступительной сценой»[218], которая сопровождается специально написанной для «Восьмерки» композицией (впервые в карьере Тарантино пригласил композитора), «ни один киноман не мог устоять »[219].

Сюжет начинается, когда пассажиры дилижанса, охотник за головами Джон Рут и его «добыча» Дейзи Домерг, направляются в Красный рок, где Рут, известный как «вешатель», предаст Домерг правосудию. По дороге они встречают двух незнакомцев: майора Маркиза Уоррена, печально известного чернокожего охотника за головами и бывшего солдата Союза, а также Криса Мэнникса, южного ренегата, который утверждает, что он – новый шериф города.

Столкнувшись с начинающейся снежной бурей, Рут, Домерг, Уоррен и Маникс решают найти убежище в галантерейном магазине Минни – остановке для дилижансов на горном перевале. Однако встречает их не хозяйка заведения, а четыре незнакомых лица: Боб, который заботится о магазинчике, пока Минни навещает свою мать, палач Красного рока Освальдо Мобреем, ковбой Джо Гейджем и генерал Конфедерации Сэнфорд Смитерс. Когда стихия настигает остановку, заперев всех в одном помещении, восемь путешественников понимают, что один из них – не тот, за кого себя выдает.

«Как работают законы демократического общества в занесённой снегом избушке, все обитатели которой – неприятные и очень агрессивные люди? Как-то, оказывается, работают, но теперь Тарантино говорит об этом с иронией, что идёт ему на пользу»[220].

 Восьмой фильм Квентина Тарантино, как «он нахально представляет себя в ретро-стиле вступительных титров, демонстрирует лучшие и худшие качества этого одаренного, но сводящего с ума режиссера»[221].

Режиссер в «Омерзительной восьмерке», по мнению некоторых журналистов и пользователей Интернета, «сводит с ума» самоповторами, «но что, сказать по чести, это был бы за фильм Тарантино, кабы в нем немедленно не опознавался фильм Тарантино»[222].

Автор Meduza Кирилл Головастиков также настаивает: «… как ни оценивай «Восьмерку», эта картина полностью встроена в художественную систему Тарантино и наглядно демонстрирует эволюцию режиссера»[223].

Знакомые элементы на месте: «такая же, как и «Бешеные псы», разговорная пьеса в полутора декорациях»[224]; большое количество цитирования классики (например, «Дилижанса» или «Нечто»); «опять Сэмюэл Л. Джексон, Майкл Мэдсен и Тим Рот»[225]; нелинейное повествование; опасная харизматичная женщина (отсылая к «Убить Билла»), которая крепчает от побоев и слизывает с разбитых губ собственную кровь. «А главное – речь опять заходит о фактах и вымысле, только в этот раз не кино оказывается подделкой <…> сама история Америки – фейк, и раз так, то между экраном и реальностью не то, что нет разницы — экран, пожалуй, даже более реален»[226].

Сеанс назвал все это не самоповторением, а «фирменным людоедским ладом»[227] работ Тарантино.

Картина, действительно, «фирменная», однако, на этот раз, как заявили Rolling Stone, «чувак мыслит масштабно»[228]. «Омерзительная восьмерка» в некоторых кинотеатрах была доступна в 70-миллимитровом широком формате и включала увертюру от знакового композитора Эннио Морриконе, а также полноценный антракт. И даже если вы думаете, что фильм – это изначально что-то грандиозное, но упущенное, «вы никогда не сомневаетесь в хитрости и целеустремленности волшебника за занавесом»[229]. Квентин Тарантино хотел аутентичный театрализованный вестерн – он его создал.

«Одни сравнивают фильм с плохим театром, вторые говорят, что напротив – смотреть на болтающих и стреляющих персонажей, находящихся в замкнутом пространстве, одно удовольствие»[230].

Хотя фильм разделен на шесть титульных глав, «разговоры» и «стрельба» грубо разбивают его на две одноактные половины. «Первая половина «Омерзительной восьмерки» безжалостно раздувает интригу, напряженность и потенциал для насилия, вторая половина освобождает все это напряжение (или пытается) во внезапном, онейрическом извержении полукомической крови»[231].

Тарантино также обвиняли в отсутствии политкорректности. Rolling Stone писали, что режиссер «приносит войну домой – со всеми политическими, географическими, социальными, сексуальными и расовыми проблемами, которые все еще не решены»[232].

Однако некоторые зрители, наоборот, восхищались смелостью режиссера, который решился показать «скрытое»: «Все еще одно из лучших высказываний автора в эти безумные голливудские дни <…> но не для брезгливых. Это ужасно, как ад»[233].

Ультранасилие второй половины фильма заставляло «брезгливых» зрителей покидать залы кинотеатров: «… это что-то другое. Это жестоко»[234].

За это Тарантино, конечно же, получил очередную порцию критики:  «… кровавый трэш, ничем другим его фильмы, как правило, не заканчиваются»[235].

И снова в противовес критике, находится одобрение: «Еще одна причина любить Тарантино, потому что новый фильм – его лучшая работа. Сюжет, диалоги и персонажи выполнены на высшем уровне и с любовью»[236].

«Один из лучших фильмов Тарантино «Омерзительная восьмерка» обладает удивительными диалогами, а также игрой всего актерского состава. Визуализация была прекрасна, а партитура фантастична. Это все, что мне нравится в кинематографе, и даже больше!»[237]

Мы склонны согласиться с мнением журналиста Slate касательного того, что «любой фильм, вызывающий столь сильные смешанные чувства, можно сказать, сделал свое дело»[238].

Во время выхода «Восьмерки» в российский прокат, Wonder также отмечали, что «разговоры о Тарантино и его восьмом по счёту фильме не умолкают с момента релиза <…> в Америке»[239]  – премьеры состоялись с разницей в целый год. Все это время не утихали споры об этичности, эстетичности, художественной ценности фильма, а потом и о незаслуженном игнорировании «Восьмерки» на премии «Оскар».

Квентин Тарантино снял фильм, который хотел, именно так, как хотел: 70-мм пленка, «олдскульная» камера Panavision, локации в снежных горах, бутафорская кровь, долгие диалоги и любимые актеры. К тому же, добился живой реакции зрителей.

И если восьмой фильм Тарантино приняли не все рядовые зрители из-за крайней экспрессивности действа, то, благодаря этому же, поклонники только утвердились в «культовости» режиссера, чей фильм оставил горькое послевкусие лживости истории собственной страны.

«Однажды один человек решил загадать на Рождество желание, дождался он полуночи (потому что думал, что так сто процентов прокатит) и начал просить: «Хочу фильм, чтобы шёл почти три часа (ни минутой меньше), чтобы полтора часа были одни диалоги между героями, а следующие почти полтора часа всё на экране заливалось кровью, количество которой с каждой минутой росло, а ещё, чтобы всё происходило в одном помещении». И услышал человека… Квентин Тарантино и сказал: “Всего лишь? Сейчас всё будет”»[240].

Вклад Тарантино в историю кинематографа признали в тот момент, когда назвали его «революционером», а  «Бешеных псов» – переворотом в кинематографе. Молодой режиссер стал «культовым» не только из-за признания его исторического значения профессиональной  кинокритикой и работой СМИ по распространению медиаобраза, конечно, в большей степени это заслуга зрителей, проникшихся искренностью киномана с врожденным талантом. Симпатии такого рода – к схожим и знакомым характеристикам – перерастает в «любовь». 

«Рискнём предположить, что причина <…> в том, что люди искренне веруют в то, что Слово Тарантино не просто может быть услышано, но и возымеет действие»[241].

Сегодняшнее общество формируется медиасредой. Реальность превращается в медиареальность, культура – в медиакультуру, которая является составным элементом информационного общества.

Современную киноиндустрию также невозможно сейчас представить без репрезентации ее субъектов в медиапространстве. Более того, сама киноиндустрия уже давно так или иначе является сегментом глобального медиарынка.

Как известно, успех в сфере кино во многом определяется не только талантом, харизмой и состоянием режиссеров, актеров, сценаристов и продюсеров, но и их имиджем, который формируется преимущественно в медиасреде – на страницах газет и журналов, в телеэфире, посредством  сетевых ресурсов и социальных сетей. Все это уже давно является неотъемлемой частью киноиндустрии в целом и профессиональной карьеры кинозвезд в частности.

Дело в том, что любая персона, вызвавшая интерес у СМИ, попадает в медиапространство в качестве ментальных образов, черты которых интерпретируются журналистами, блогерами и пользователями социальных медиа. С одной стороны, медиаобраз есть форма отражения реальности, с другой – он позволяет изменять понимание этой реальности в субъективных интересах медиа. При этом, медиобраз надолго остается в сознании потребителя, участвуя в формировании его мировоззрения. И в этой связи, представляется интересным даже не то, как создаются медиаобразы, а, скорее, как они воспринимаются и оцениваются потребителями.

Интенсивно повторяемая информация о той или иной кинозвезде делает ее медиаобраз более узнаваемым и знакомым. Иными словами,  медиа предъявляют мозаику образов,  выбирая ее фрагменты без участия аудитории.  То есть, мы понимаем медиаобраз как некую комплексную многомерную структуру, совмещающую в себе черты реальности и медиа-интерпретации.

Также медиаобразы способствуют распространению стереотипов и клише посредствам использования ценностных и вкусовых ориентиров аудитории. В ходе анализа характера репрезентации популярных деятелей кино мы пришли к выводу, что основными «стереотипными» медиобразами в кинотрасли являются следующие совокупные понятия: «непонятый гений», «любимица Голливуда» и «культовый режиссер».

Медиаобраз «любимицы Голливуда» – Мэрилин Монро – гендерно-ориентирован, но также подвержен женской сексуальной объективации, распространенной в 1950-х. Медиаобраз состоит из имиджа «шикарной женщины» (включает прическу, макияж, одежду, походку) и нескольких образов («блондинка», «секс-котенок», «наивная глупышка»). Сам медиаобраз является наиболее тиражируемым и коммерчески успешным из трех рассматриваемых в данном исследовании, поскольку любовь массовой аудитории обеспечивает эффективную монетизацию и привлечение интереса к кинопродукции, содержащей «любимый продукт». Характер репрезентации данного медиаобраза отличается в материалах разных типов медиа. Пользователи социальных медиа выражают наибольшую любовь по отношению к личности и работам актрисы, исключая из медиаобраза «любимицы Голливуда» образ «глупой блондинки», популярный как раз в  традиционных медиа. 

«Непонятый гений», анализируемый на примере Стэнли Кубрика, является наименее успешным в коммерческом отношении, поскольку строится на проявлении уважения и признании таланта, однако, исключает ярко выраженную «любовь», как в случае с медиаобразом Мэрилин Монро («любимица Голливуда»). Неоднозначность личности режиссера (черты характера, поведение) и его фильмов (идеи и способы их реализации) не привлекают массовую аудиторию, которая предпочитает медиаобразы, схожие с их собственными личностными характеристиками. Однако использование медиаобраза в целях увеличения прибыли наблюдалось во время проката фильмов «Космическая одиссея 2001» (распространением слухов о причастности Кубрика к съемкам высадки на Луну) и «С широко закрытыми глазами» (смерть режиссера). Так же медиаобраз характерен полярностью мнений касательно творчество режиссера – каждый фильм разделяет аудиторию по типам отзывов (положительный и отрицательный). Различные типы медиа не придерживаются единого мнения о творчестве Стэнли Кубрика, что обусловлено сущностью медиаобраза. 

Медиаобразом «культового режиссера», который относится к Квентину Тарантино, обладает смежными с «любимицей Голливуда» и «непонятым гением» характеристиками. По степени коммерческой успешности данный медиаобраз находится между «непонятым» и «любимицей» – тиражируемость выше, чем у медиаобраза Стэнли Кубрика, но недостаточна для сравнения с Мэрилин Монро.

Тарантино, как и Кубрик, является неоднозначной личностью, творчество которой вызывает споры («Омерзительная восьмерка»). Однако он более понятен и близок массовой аудитории – обычный человек, не имеющий профильного образования, исполнил свою мечту и добился не только популярности, но и признания профессиональных кинокритиков. Как и Мэрилин Монро, режиссер обладает успешно продаваемой историей, которая привлекает в кинотеатры массового зрителя. Медиаобраз «культовый режиссер» позиционируется в медиасреде посредством акцентирования на деталях: традиционные СМИ в большей степени выделяют сюжет и идеи режиссера, новые медиа – элементы режиссерского почерка.  

Будучи основной платформой по формированию медиаобразов кинозвезд, традиционные и новые СМИ трансформируют, видоизменяют и адаптируют медиаобразы с учетом временных и пространственных факторов (мода, изменение интересов и приоритетов аудитории, национальные и религиозные особенности).

Сноски:

[1] Питерова А.Ю. Взаимодействие СМИ и общества: основные модели и концепции // Наука. Общество. Государство. 2015, № 4. [Электронный ресурс]. URL: ^{https://cyberleninka.ru/article/} Дата обращения: 08.04.2019.

[2] Ильин Л.Г. Образ // Энциклопедия философских наук. Т. 1. Москва: Советская энциклопедия. 1974. С. 446.

[3] Там же.

[4] Гуревич А.Я. Философская антропология, философия культуры // The Caspian region: politics, economics, culture. History of philosophy. 2015, № 4 (45). [Электронный ресурс]. URL^{: http://kaspy.asu.edu.ru/files/4(45)/241-247.pdf} . Дата обращения: 12.03.2019.

[5] Лебедев-Полянский П.И., Луначарский А.В., Нусинов И.М., Переверзев В.Ф., Скрыпник И.А. Литературная энциклопедия. Т. 8. // Москва: Советская Энциклопедия. 1934. С. 191.

[6] Смирнов С.Д. Мир образов и образ мира // Вестник Моск. ун-та. Сер.14: Психология. 1981, № 2. [Электронный ресурс]. URL: ^{http://evgenysavin.ru/_ld/0/18_9Aw.pdf.} Дата обращения: 6.03.2019.

[7] Лекторский В.А. Познавательное отношение: пути исследования его природы // Автореф. дис. докт. филос. наук. Москва. 1978. С. 19.

[8] Хочунская Л.В. Феномен медиаобраза: социально-психологический аспект // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика. 2013, № 2. [Электронный ресурс]. URL: file:///C:/Users/1/Downloads/4443-3906-1-PB.pdf. Дата обращения: 09.09.2018

[9] Богдан         Е.Н.                Медиаобраз   России            как                  средство        консолидации общества: структурнофункциональные характеристики // Автореф. дисс. канд. филол. наук. :  Москва, 2007. [Электронный ресурс]. URL: ^{https://docplayer.ru/54017071-Bogdan-elena-nikolaevna-mediaobraz-rossii-kak-sredstvo-konsolidacii-obshchestva-strukturno-funkcionalnye- harakteristiki.html}. Дата обращения: 09.09.2018.

[10] Засурский Я. Н., Шкондин М. В., Реснянская Л. Л. Общероссийские газетные издания // Система средств массовой информации России. М.: Аспект Пресс. 2001. С. 13.

[11] Россохин А. В., Измагурова В.Л. Личность в измененных состояниях сознания // М.: Смысл. 2004. С. 52.

[12] Ним Е.Г. Медиапространство: основные направления исследований // Научно-учебная лаборатория исследований в области бизнес-коммуникаций. Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики». 2013, № 14. [Электронный ресурс]. URL: ^{https://www.hse.ru/mag/27364712/2013—14/83292427.html.} Дата обращения: 15.09.2018.

[13] Россохин А. В., Измагурова В.Л. Личность в измененных состояниях сознания // М.: Смысл. 2004. С. 78.

[14] Марущак А.В. Политико-социальный образ России в американском медиапространстве // Журналистский ежегодник. 2012, № 1. С. 95.

[15] Галинская Т. Н. Понятие медиаобраза и проблема его реконструкции в современной  лингвистике // Вестник Оренбургского государственного университета. 2013, № 11. [Электронный ресурс]. URL: ^{http://vestnik.osu.ru/2013_11/16.pdf}. Дата обращения: 14.10.2018.

[16] Хочунская Л.В. Феномен медиаобраза: социально-психологический аспект // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика. 2013, № 2. [Электронный ресурс]. URL: file:///C:/Users/1/Downloads/4443-3906-1-PB.pdf. Дата обращения: 14.10.2018.

[17] Хочунская Л.В. Феномен медиаобраза: социально-психологический аспект // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика. 2013,  № 2. [Электронный ресурс]. URL: file:///C:/Users/1/Downloads/4443-3906-1-PB.pdf. Дата обращения: 6.09.2018.

[18] Барабаш В.В., Сезонов Т.В. Особенности воздействия медиаобраза на аудиторию женских глянцевых журналов / В.В. Барабаш, Т.В. Сезонов // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2015, №8. [Электронный ресурс]. URL: ^{https://cyberleninka.ru/article/v/osobennosti-vozdeystviya-mediaobraza-na-auditoriyu-zhenskih-glyantsevyh-zhurnalov}. Дата обращения: 10.01.2019.

[19] Сезонов Т.В. Концептуализация медиаобраза it-girl в российском медиапространстве глянцевых журналов // Дисс. … канд. филол. наук. : 10.01.10. Москва. 2015. [Электронный ресурс]. URL: file:///CD0%A1%D0%B5%D0%B7%D02%20%D0%A2.%D0%92..pdf. Дата обращения: 10.01.2019.

[20] Барабаш В.В., Сезонов Т.В. Особенности воздействия медиаобраза на аудиторию женских глянцевых журналов / В.В. Барабаш, Т.В. Сезонов // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2015, №8. [Электронный ресурс]. URL: ^{https://cyberleninka.ru/article/v/osobennosti-vozdeystviya-mediaobraza-na-auditoriyu-zhenskih-glyantsevyh-zhurnalov}. Дата обращения: 10.01.2019.

[21] Балалуева И.А. Медиаобраз и социообраз: процессы взаимоуправления в информационном обществе // Право и управление. XXI век. 2014, № 4 (33). [Электронный ресурс]. URL: ^{http://www.pravo.mgimo.ru/sites/default/files/pdf/14_balaluevai.pdf}. Дата обращения: 10.01.2019.

[22] Галинская Т.Н. Понятие   медиаобраза   и   проблема   его реконструкции  в  современной  лингвистике Т.Н. Галинская // Вестник Оренбургского государственного университета. 2013, № 11. [Электронный ресурс]. URL: ^{http://vestnik.osu.ru/2013_11/16.pdf}. Дата обращения: 12.02.2019.

[23] Там же.

[24] Зелинский С.А. Манипуляции массами и психоанализ. // Манипулирование массовыми психическими процессами посредством психоаналитических методик. СПб. 2008. С. 38.

[25] Смирнов Д.О. Человек и культура: диалог в медиапространстве. // Пермь. 2018. [Электронный ресурс]. URL: ^{http://www.myshared.ru/slide/100228/}. Дата обращения: 12.02.2019.

^[26] Полиит-Заниздра Т. А. Бренд-журналистика – новое направление в маркетинге или в журналистике? // Молодой ученый. 2014, № 19. С. 350-351.

^[27] Фауст Д.Е. Бренд-журналистика: истоки, особенности и возможности / Выпускная квалификационная работа бакалавра : 42.03.02 // Д. Е. Фауст. Красноярск : СФУ. 2016. [Электронный ресурс]. URL: http://elib.sfu-kras.ru/handle/2311/26542. Дата обращения: 04.11.2018.

^[28] Кетова Н.П. Маркетинг: вопросы и ответы // под ред. Н.П. Кетовой. Ростов: Феникс.  2009. [Электронный ресурс]. URL:  https://port-u.ru/component/k2/1697-marketing-voprosy-i-otvety?Itemid=1431. Дата обращения: 16.03.2019.

^[29] Асташева А.Е. Особенности продвижения печатных СМИ на информационном рынке // Вестник РУДН. Серия: Литературоведение, журналистика. 2014, № 2. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-prodvizheniya-pechatnyh-smi-na-informatsionnom-rynke. Дата обращения: 16.03.2019.

^[30] Почепцов  Г.Г.  Имиджелогия:  теория  и  практика. // К.: СП  «АДСФ – Украина». 1998. [Электронный ресурс]. URL: https://studfiles.net/preview/6020515/. Дата обращения: 16.03.2019.

^[31] Осипов Ю.С., Кравец С.Л. Большая Российская энциклопедия. // Т. 26. Москва: Большая Российская Энциклопедия. 2014. С. 376.

^[32] Почепцов Г. Г. Профессия: имиджмейкер. // СПб.: Алетейя.  2001. [Электронный ресурс]. URL: http://www.easyschool.ru/books/imidgelogiya/professiya-imidjmeiker-pocheptsov/. Дата обращения: 16.03.2019.

^[33] Смирнов С. Д. Психология образа: Проблема активности психического отражения. // М.: Издательство Московского Университета. 1985. [Электронный ресурс]. URL: http://psychlib.ru/inc/absid.php?absid=11190. Дата обращения: 16.03.2019.

^[34] Деркач А.А., Перелыгина Е.Б. и др. Политическая имиджелогия. // М.: Аспект Пресс. 2006. С. 48.

^[35] Лекторский В. А. Познавательное отношение: пути исследования его природы. / Автореф. дис. … докт. филос. наук. // М.: Изд-во Моск. ун-та. 1978. С. 25

^[36] Сезонов Т.В. Концептуализация медиаобраза it-girl в российском медиапространстве глянцевых журналов // Дисс. … канд. филол. наук. : 10.01.10. Москва. 2015. [Электронный ресурс]. URL: file:///C:/Users/1/Downloads/%D0%94%0%A2.%D0%92..pdf. Дата обращения: 16.03.2019.

^[37] Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. // М.: ГУ ВШЭ.  2000. С. 57.

^[38] Сезонов Т.В. Концептуализация медиаобраза it-girl в российском медиапространстве глянцевых журналов // Дисс. … канд. филол. наук. : 10.01.10. Москва. 2015. [Электронный ресурс]. URL: file:///C:/Users/1/Downloads/%D0%9420%D0%A2.%D0%92..pdf. Дата обращения: 16.03.2019.

^[39] Рашкофф Д. Медиавирус. // М.: Ультра.Культура. 2003. С. 78.

^[40] Челышева И.В. Культуротворческий подход к проблеме медиакультуры в современном информационном пространстве // Crede Experto: транспорт, общество, образование, язык. 2015, № 1. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/ Дата обращения: 07.04.2019.

^[41] Ткаченко О.Н. Специфика творчества в медиапространстве // ОНВ. 2015, № 1 (135). [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/ Дата обращения: 08.04.2019.

^[42] Челышева И.В. Культуротворческий подход к проблеме медиакультуры в современном информационном пространстве // Crede Experto: транспорт, общество, образование, язык. 2015, № 1. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/ Дата обращения: 07.04.2019.

^[43] Там же.

^[44] Варламова Д. Что такое симулякр или зачем на самом деле нужен Диснейленд // T&P. 6.03.2013. [Электронный ресурс]. URL: https://theoryandpractice.ru/posts/ Дата обращения: 08.04.2019.

^[45] Челышева И.В. Культуротворческий подход к проблеме медиакультуры в современном информационном пространстве // Crede Experto: транспорт, общество, образование, язык. 2015, № 1. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/ Дата обращения: 07.04.2019.

^[46] Там же.

^[47] Зубанова Л.Б. Современное медиапространство: подходы к исследованию и принципы интерпретации // Вестник ЧГАКИ. 2008, № 2 (14). [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/. Дата обращения: 19.04.2019.

^[48] Челышева И.В. Медиатворчество в социально-культурной среде: теория и практика: монография. // Москва. 2018. С. 99.

^[49] Енгибарян Р.В. Цивилизационно-национальная принадлежность и гражданство – определяющие критерии формирования человека и его поведения // Право и управление. XXI век. 2011, № 4. [Электронный ресурс]. URL: http://www.pravo.mgimo.ru/ Дата обращения: 19.04.2019.

^[50] Челышева И.В. Трансформация развития эстетической концепции в российском медиаобразовании. // Таганрог. 2014. С. 56.

^[51] Челышева И.В. Культуротворческий подход к проблеме медиакультуры в современном информационном пространстве // Crede Experto: транспорт, общество, образование, язык. 2015, № 1. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/ Дата обращения: 07.04.2019.

^[52] Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. // Тарту. 1973. С. 89.

^[53] Челышева И.В. Культуротворческий подход к проблеме медиакультуры в современном информационном пространстве // Crede Experto: транспорт, общество, образование, язык. 2015, № 1. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/ Дата обращения: 07.04.2019.

^[54] Rotten Tomatoes // [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/2001_a_space_odyssey/ Дата обращения: 07.05.2019.

^[55]  Rotten Tomatoes // [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/shining/ Дата обращения: 07.05.2019.

^[56] Rotten Tomatoes // [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/eyes_wide_shut/reviews/?page=3&sort=  Дата обращения: 07.05.2019.

^[57] Ager R. Kubrick: and beyond the cinema frame // Collative Learning. 2015.  [Электронный ресурс]. URL: http://www.collativelearning.com/2001%20chapter%201.html Дата обращения: 07.05.2019.

^[58] Larsen J. 2001: A Space Odyssey // LARSENONFILM. [Электронный ресурс]. URL: http://www.larsenonfilm.com/2001-a-space-odyssey Дата обращения: 07.05.2019.

^[59] Total Film Staff. 2001: A Space Odyssey Review //  Total Film. 30.03.2001. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gamesradar.com/2001-a-space-odyssey-review/ Дата обращения:  07.05.2019.

^[60] Frazer. 2001: A SPACE ODYSSEY: Still As Bold Now As It Was Then // Film Inquiry. 19.06.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.filminquiry.com/2001-a-space-odyssey-retrospective/ Дата обращения:  07.05.2019.

^[61] Ager R. Kubrick: and beyond the cinema frame // Collative Learning. 2015.  [Электронный ресурс]. URL: http://www.collativelearning.com/2001%20chapter%201.html Дата обращения: 07.05.2019.

^[62] Hughes M. 2001: A Space Odyssey’ Achieves Perfection In Awesome New Release // Forbes. 19.12.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.forbes.com/sites/markhughes/2018/12/19/2001-a-space-odyssey-achieves-perfection-in-awesome-new-release/#17dade542a5c Дата обращения: 07.05.2019.

^[63] THR Staff. 2001: A Space Odissey: THR’s 1968 Review // Total Film. 11.08.2014. [Электронный ресурс]. URL: https://www.hollywoodreporter.com/news/2001-a-space-odyssey-1968-747494 Дата обращения:  07.05.2019.

^[64] Tavernier B. 2001: l’odyssée de l’espace. Critique // Les Lettres françaises. 21.08.1968.

^[65] Ager R. Kubrick: and beyond the cinema frame // Collative Learning. 2015.  [Электронный ресурс]. URL: http://www.collativelearning.com/2001%20chapter%201.html Дата обращения: 07.05.2019.

^[66] Там же.

^[67] Krond2010. Users Reviews // Metacritic. 08.11.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.metacritic.com/movie/2001-a-space-odyssey/user-reviews Дата обращения: 07.05.2019.

^[68] ERG1008. Users Reviews // Metacritic. 01.09.2010. [Электронный ресурс]. URL: https://www.metacritic.com/movie/2001-a-space-odyssey/user-reviews Дата обращения:  07.05.2019.

^[69] Frazer. 2001: A SPACE ODYSSEY: Still As Bold Now As It Was Then // Film Inquiry. 19.06.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.filminquiry.com/2001-a-space-odyssey-retrospective/ Дата обращения:  07.05.2019.

^[70] LanceRomance. Users Reviews // Metacritic. 01.02.2001. [Электронный ресурс]. URL: https://www.metacritic.com/movie/2001-a-space-odyssey/user-reviews Дата обращения:  07.05.2019.

^[71] Hughes M. 2001: A Space Odyssey’ Achieves Perfection In Awesome New Release // Forbes. 19.12.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.forbes.com/sites/markhughes/2018/12/19/2001-a-space-odyssey-achieves-perfection-in-awesome-new-release/#17dade542a5c Дата обращения:  07.05.2019.

^[72] Rothman М. 2001: A Space Odyssey — Explained // Medium. 12.08.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://medium.com/rreview/2001-a-space-odyssey-explained-228c2d551cbf Дата обращения: 07.05.2019.

^[73] People Staff. Picks and Pans Review: The Shining // People. 30.06.1980. [Электронный ресурс]. URL: https://people.com/archive/picks-and-pans-review-the-shining-vol-13-no-26/ Дата обращения: 08.05.2019.

^[74] Berardinelli J. Shining, The (United States, 1980) // RealViews. 18.02.2009. [Электронный ресурс]. URL: http://www.reelviews.net/reelviews/shining-the Дата обращения: 08.05.2019.

^[75] Vatiety Staff. Film Review: The Shining // Variety. 31.12.1979. [Электронный ресурс]. URL: https://variety.com/1979/film/reviews/the-shining-1200424592/ Дата обращения: 08.05.2019.

^[76] Celes C. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 19.03.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/shining/reviews/?type=user Дата обращения:07.05.2019.

^[77] Nathan I. The Shining Review // Empire. 01.01.2012. [Электронный ресурс]. URL: https://www.empireonline.com/movies/shining-2/review/ Дата обращения: 08.05.2019.

^[78] Nathan I. The Shining Review // Empire. 01.01.2012. [Электронный ресурс]. URL: https://www.empireonline.com/movies/shining-2/review/ Дата обращения: 08.05.2019.

^[79] Berardinelli J. Shining, The (United States, 1980) // RealViews. 18.02.2009. [Электронный ресурс]. URL: http://www.reelviews.net/reelviews/shining-the Дата доступа: 08.05.2019.

^[80] Котельников К. «Сияние» Стэнли Кубрика // Дилетант. 23.03.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://diletant.media/articles/29006757/?sphrase_id=8061023 Дата обращения: 08.05.2019.

^[81] Nathan I. The Shining Review // Empire. 01.01.2012. [Электронный ресурс]. URL: https://www.empireonline.com/movies/shining-2/review/ Дата обращения: 08.05.2019.

^[82] Котельников К. «Сияние» Стэнли Кубрика // Дилетант. 23.03.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://diletant.media/articles/29006757/?sphrase_id=8061023 Дата обращения: 08.05.2019.

^[83] Nathan I. The Shining Review // Empire. 01.01.2012. [Электронный ресурс]. URL: https://www.empireonline.com/movies/shining-2/review/ Дата обращения: 08.05.2019.

^[84] Там же.

^[85] People Staff. Picks and Pans Review: The Shining // People. 30.06.1980. [Электронный ресурс]. URL: https://people.com/archive/picks-and-pans-review-the-shining-vol-13-no-26/ Дата обращения: 08.05.2019.

^[86]  Malcolm D. From the archive, 2 October 1980: Stanley Kubrick’s The Shining – review // The Guardian. 02.10.2014. [Электронный ресурс]. URL: https://www.empireonline.com/movies/shining-2/review/ Дата обращения: 08.05.2019.

^[87] Catherine S. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 19.03.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/shining/reviews/?type=user Дата обращения: 07.05.2019.

^[88] Richard B. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 19.03.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/shining/reviews/?type=user Дата обращения: 07.05.2019.

^[89] Лютова В. 15 теорий, объясняющих загадку фильма «Сияние» // Fishki.net. 06.01.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://fishki.net/2157520-15-teorij-objasnjajuwih-zagadku-filyma-sijanie.html  Дата обращения: 08.05.2019.

^[90] Vatiety Staff. Film Review: The Shining // Variety. 31.12.1979. [Электронный ресурс]. URL: https://variety.com/1979/film/reviews/the-shining-1200424592/ Дата обращения: 08.05.2019.

^[91] Malcolm D. From the archive, 2 October 1980: Stanley Kubrick’s The Shining – review // The Guardian. 02.10.2014. [Электронный ресурс]. URL: https://www.theguardian.com/film/2014/oct/02/the-shining-stanley-kubrick-jack-nicholson-review-1980 Дата обращения: 08.05.2019.

^[92] Roman Swatcher. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 29.04.2013. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/409/ Дата обращения: 07.05.2019.

^[93]Котельников К. «Сияние» Стэнли Кубрика // Дилетант. 23.03.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://diletant.media/articles/29006757/?sphrase_id=8061023 Дата обращения: 08.05.2019.

^[94] Total Film Staff. Eyes Wide Shut Review // Total Film. 10.09.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gamesradar.com/eyes-wide-shut-review/ Дата обращения:  09.05.2019.

^[95] Total Film Staff. Eyes Wide Shut Review // Total Film. 10.09.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gamesradar.com/eyes-wide-shut-review/ Дата обращения:  09.05.2019.

^[96] The Guardian Staff. Eyes Wide Shut // The Guardian. 10.09.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://www.theguardian.com/film/1999/sep/10/3 Дата обращения:  09.05.2019.

^[97] Объективный критик. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 21.10.2008. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/s-shiroko-zakrytymi-glazami-1999-3608/ Дата обращения:  09.05.2019.

^[98] Jameson R.T. Ghost Sonata: Eyes Wide Shut // Film Comment. 1999. [Электронный ресурс]. URL: https://www.filmcomment.com/article/ghost-sonata-eyes-wide-shut/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[99] Там же.

^[100] Другое Кино. С широко закрытыми глазами // LiveJournal. [Электронный ресурс]. URL: https://drugoe-kino.livejournal.com/2655443.html Дата обращения: 09.05.2019.

^[101] abolox. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 21.10.2008. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/s-shiroko-zakrytymi-glazami-1999-3608/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[102] Jameson R.T. Ghost Sonata: Eyes Wide Shut // Film Comment. 1999. [Электронный ресурс]. URL: https://www.filmcomment.com/article/ghost-sonata-eyes-wide-shut/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[103] Tatara P. Review: Eyes Wide Shut – All undressed with no place to go // CNN.com. 15.07.1999. [Электронный ресурс]. URL: http://edition.cnn.com/SHOWBIZ/Movies/9907/15/review.eyeswideshut/  Дата обращения: 09.05.2019.

^[104] Total Film Staff. Eyes Wide Shut Review // Total Film. 10.09.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gamesradar.com/eyes-wide-shut-review/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[105] tesaurus-REX. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 21.10.2008. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/s-shiroko-zakrytymi-glazami-1999-3608/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[106] Davis N. Eyes Wide Shut. Top Ten List: #1 of 1999 // Nick’s Flick Picks. [Электронный ресурс]. URL: http://www.nicksflickpicks.com/eyeswide.html Дата обращения: 09.05.2019.

^[107] Кинопоиск // [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/s-shiroko-zakrytymi-glazami-1999-3608/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[108] Total Film Staff. Eyes Wide Shut Review // Total Film. 10.09.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gamesradar.com/eyes-wide-shut-review/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[109] McCarthy T. Eyes Wide Shut // Variety. 12.06.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://variety.com/1999/film/reviews/eyes-wide-shut-1117742974/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[110] The Guardian Staff. Eyes Wide Shut // The Guardian. 10.09.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://www.theguardian.com/film/1999/sep/10/3 Дата обращения:09.05.2019.

^[111] Tatara P. Review: Eyes Wide Shut – All undressed with no place to go // CNN.com. 15.07.1999. [Электронный ресурс]. URL: http://edition.cnn.com/SHOWBIZ/Movies/9907/15/review.eyeswideshut/  Дата обращения: 09.05.2019.

^[112] McCarthy T. Eyes Wide Shut // Variety. 12.06.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://variety.com/1999/film/reviews/eyes-wide-shut-1117742974/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[113] Davis N. Eyes Wide Shut. Top Ten List: #1 of 1999 // Nick’s Flick Picks. [Электронный ресурс]. URL: http://www.nicksflickpicks.com/eyeswide.html Дата обращения: 09.05.2019.

^[114] Edelstein D. The Naked and the Dead // Slate. 16.07.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://slate.com/culture/1999/07/the-naked-and-the-dead.html Дата обращения: 09.05.2019.

^[115] Там же.

^[116] Davis N. Eyes Wide Shut. Top Ten List: #1 of 1999 // Nick’s Flick Picks. [Электронный ресурс]. URL: http://www.nicksflickpicks.com/eyeswide.html Дата обращения: 09.05.2019.

^[117] The Guardian Staff. Eyes Wide Shut // The Guardian. 10.09.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://www.theguardian.com/film/1999/sep/10/3 Дата обращения: 09.05.2019.

^[118] Edelstein D. The Naked and the Dead // Slate. 16.07.1999. [Электронный ресурс]. URL: https://slate.com/culture/1999/07/the-naked-and-the-dead.html Дата обращения: 09.05.2019.

^[119] Tatara P. Review: Eyes Wide Shut – All undressed with no place to go // CNN.com. 15.07.1999. [Электронный ресурс]. URL: http://edition.cnn.com/SHOWBIZ/Movies/9907/15/review.eyeswideshut/  Дата обращения: 09.05.2019.

^[120] Другое Кино. С широко закрытыми глазами // LiveJournal. [Электронный ресурс]. URL: https://drugoe-kino.livejournal.com/2655443.html Дата обращения: 09.05.2019.

^[121] Tatara P. Review: Eyes Wide Shut – All undressed with no place to go // CNN.com. 15.07.1999. [Электронный ресурс]. URL: http://edition.cnn.com/SHOWBIZ/Movies/9907/15/review.eyeswideshut/  Дата обращения: 09.05.2019.

^[122] Rotten Tomatoes // [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/gentlemen_prefer_blondes/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[123] Rotten Tomatoes // [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/seven_year_itch/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[124] Rotten Tomatoes // [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/some_like_it_hot/ Дата обращения: 09.05.2019.

[125] Parkinson D. Gentlemen Prefer Blondes Review // Empire. 01.01.1953. [Электронный ресурс]. URL: https://www.empireonline.com/movies/gentlemen-prefer-blondes/review/ Дата обращения: 09.05.2019.

[126] Matt G. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 26.05.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0045810/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения: 09.05.2019.

[127] Brogdon W. Users Reviews // Variety. 01.01.1953. [Электронный ресурс]. URL: https://variety.com/1953/film/reviews/gentlemen-prefer-blondes-2-1200417560/ Дата обращения: 09.05.2019.

[128] Brody R. Gentlemen Prefers Blondes Review // The New Yorker. [Электронный ресурс]. URL: https://www.newyorker.com/goings-on-about-town/movies/asako-i-and-ii Дата обращения: 09.05.2019.

[129] Кузьмичев И. Блондинка в законе: лучшие фильмы с Мэрилин Монро // InStyle. 15.06.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://instyle.ru/lifestyle/blondinka-v-zakone-luchshie-filmy-s-merilin-monro/ Дата обращения: 09.05.2019.

[130] Parkinson D. Gentlemen Prefer Blondes Review // Empire. 01.01.1953. [Электронный ресурс]. URL: https://www.empireonline.com/movies/gentlemen-prefer-blondes/review/ Дата обращения: 09.05.2019.

[131] Nazi_Fighter_David. User Reviews // Metacritic 21.03.2005. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0045810/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения: 09.05.2019.

[132] Parkinson D. Gentlemen Prefer Blondes Review // Empire. 01.01.1953. [Электронный ресурс]. URL: https://www.empireonline.com/movies/gentlemen-prefer-blondes/review/ Дата обращения: 09.05.2019.

[133] TVGuide Staff. Gentlemen Prefer Blondes // TVGuide. [Электронный ресурс]. URL: https://www.tvguide.com/movies/gentlemen-prefer-blondes/review/124296/ Дата обращения: 09.05.2019.

[134] utgard14. User Reviews // Metacritic. 21.03.2005. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0045810/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения: 09.05.2019.

[135] Andy V. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 09.05.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0045810/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения: 09.05.2019.

[136] Ben L. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 09.05.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0045810/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения: 09.05.2019.

[137] Mann S. Gentlemen Prefers Blondes Is A Feminist Buddy Comedy // Bust. [Электронный ресурс]. URL: https://bust.com/movies/195595-gentlemen-prefer-blondes.html Дата обращения: 09.05.2019.

[138] Brody R. Gentlemen Prefers Blondes Review // The New Yorker. [Электронный ресурс]. URL: https://www.newyorker.com/goings-on-about-town/movies/asako-i-and-ii Дата обращения: 09.05.2019.

[139] Mann S. Gentlemen Prefers Blondes Is A Feminist Buddy Comedy // Bust. [Электронный ресурс]. URL: https://bust.com/movies/195595-gentlemen-prefer-blondes.html Дата обращения: 09.05.2019.

[140] Doylenf. User Reviews // Metacritic. 21.03.2005. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0045810/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения: 09.05.2019.

[141] Гордеев В. Джентльмены предпочитают что-нибудь повеселее // Экранка.ру. 25.07.2007. [Электронный ресурс]. URL: https://instyle.ru/lifestyle/blondinka-v-zakone-luchshie-filmy-s-merilin-monro/ Дата обращения: 09.05.2019.

[142] Crowther B. The Seven Year Itch: Marilyn Monroe, Tom Ewell Star at State // The New York Times. 04.06.1955. [Электронный ресурс]. URL: https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/98/12/27/specials/wilder-itch.html Дата обращения: 09.05.2019

[143] Time Out London Staff. The Seven Year Itch // Time Out London. [Электронный ресурс]. URL: https://www.timeout.com/london/film/the-seven-year-itch Дата обращения: 09.05.2019

[144] tinon. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 30.04.2018. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/11438/ Дата обращения: 07.05.2019.

[145] Translucid2k4. User Reviews // Metacritic. 15.12.2004. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0048605/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения: 09.05.2019.

[146] TVGuide Staff. The Seven Year Itch // TVGuide. [Электронный ресурс]. URL: https://www.tvguide.com/movies/seven-year-itch/review/117326/ Дата обращения: 09.05.2019.

[147] Parkinson D. The Seven Year Itch Review // Empire. 26.06.1955. [Электронный ресурс]. URL: https://www.empireonline.com/movies/seven-year-itch/review/ Дата обращения: 09.05.2019.

[148] Crowther B. The Seven Year Itch: Marilyn Monroe, Tom Ewell Star at State // The New York Times. 04.06.1955. [Электронный ресурс]. URL: https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/98/12/27/specials/wilder-itch.html Дата обращения: 09.05.2019

[149] Graham V. The Seven Year Itch // The Spectator. [Электронный ресурс]. URL: http://archive.spectator.co.uk/article/5th-august-1955/16/cinema Дата обращения: 09.05.2019

[150] TVGuide Staff. The Seven Year Itch // TVGuide. [Электронный ресурс]. URL: https://www.tvguide.com/movies/seven-year-itch/review/117326/ Дата обращения: 09.05.2019.

[151] moe_kino. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 29.04.2013. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/11438/ Дата обращения: 07.05.2019.

[152]  Crowther B. The Seven Year Itch: Marilyn Monroe, Tom Ewell Star at State // The New York Times. 04.06.1955. [Электронный ресурс]. URL: https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/98/12/27/specials/wilder-itch.html Дата обращения: 09.05.2019

[153]   MyLoveUnderground. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 17.03.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/11438/ Дата обращения: 07.05.2019.

[154] masercot. User Reviews // Metacritic. 15.12.2004. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0048605/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения: 09.05.2019.

[155] Thomas D. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 19.08.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0045810/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения:: 09.05.2019.

[156] caspian1978. User Reviews // Metacritic. 15.12.2004. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0048605/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения: 09.05.2019.

[157] Dan M. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 25.04.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0045810/reviews?ref_=tt_urv  Дата обращения: 09.05.2019.

[158] Variety Staff. Some Like It Hot // Variety. 24.02.1959. [Электронный ресурс]. URL: https://variety.com/1959/film/reviews/some-like-it-hot-2-1200419454/ Дата обращения: 09.05.2019.

[159] Errigo A. Some Like It Hot Review // Empire. 29.10.1959. [Электронный ресурс]. URL: https://www.empireonline.com/movies/like-hot/review/ Дата обращения: 09.05.2019.

[160] Variety Staff. Some Like It Hot // Variety. 24.02.1959. [Электронный ресурс]. URL: https://variety.com/1959/film/reviews/some-like-it-hot-2-1200419454/ Дата обращения: 09.05.2019.

[161] Weiler A.H. 2-Hour Comedy // The New York Times. 30.01.1959. [Электронный ресурс]. URL: https://www.nytimes.com/1959/03/30/archives/screen-2hour-comedy.html Дата обращения: 09.05.2019.

[162] Bradshaw P. Some Like It Hot review – close to perfect // The Guardian. 17.07.2014. [Электронный ресурс]. URL: https://www.theguardian.com/film/2014/jul/17/some-like-it-hot-review-monroe-lemmon-curtis-wilder Дата обращения: 09.05.2019.

[163] Alice_in_Wonderland. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 20.10.2013. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/356/ Дата обращения: 09.05.2019.

[164] THR Staff. Some Like It Hot: THR’s 1959 Review // The Hollywood Reporter. 29.03.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.hollywoodreporter.com/review/some-like-hot-review-1959-movie-989529 Дата обращения: 09.05.2019.

[165] thelol. User Reviews // Metacritic. 25.09.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.metacritic.com/movie/some-like-it-hot/user-reviews  Дата обращения: 09.05.2019.

[166] Бурменко К. Пять историй о фильме «В джазе только девушки» // Российская газета. 08.02.2014. [Электронный ресурс]. URL: https://rg.ru/2014/02/08/lemmon-site.html Дата обращения: 09.05.2019.

[167] Алекса Экслера. В джазе только девушки // Exler.ru. 22.04.2004. [Электронный ресурс]. URL: https://www.exler.ru/films/v-dzhaze-tolko-devushki.htm Дата обращения: 09.05.2019.

[168] Алекса Экслера. В джазе только девушки // Exler.ru. 22.04.2004. [Электронный ресурс]. URL: https://www.exler.ru/films/v-dzhaze-tolko-devushki.htm Дата обращения: 09.05.2019.

[169] Howard_Grant. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 18.06.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/356/ Дата обращения: 09.05.2019.

[170] ugar. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 18.06.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/356/ Дата обращения: 09.05.2019.

^[171] Rotten Tomatoes // [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/reservoir_dogs/ Дата обращения: 10.05.2019.

^[172] Rotten Tomatoes // [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/pulp_fiction/ Дата обращения: 10.05.2019.

^[173] Rotten Tomatoes // [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/the_hateful_eight/ Дата обращения: 10.05.2019.

[174] Кузнецов Д. Как Квентин Тарантино стал культовым режиссером / Мослекторий. [Электронный ресурс]. URL: https://lectory.m24.ru/lecture/index/211 Дата обращения: 10.05.2019.

[175] Иванов Б. Любимое кино. Бешеные псы // Film.ru. 26.08.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.film.ru/articles/brigada-v-morge Дата обращения: 11.05.2019.

[176] Gleiberman O. Reservoir Dogs // Entertainment Weekly. 30.10.1992. [Электронный ресурс]. URL: https://ew.com/article/1992/10/30/reservoir-dogs-2/ Дата обращения: 11.05.2019.

[177] Candy V. Review/Film; A Caper Goes Wrong, Resoundingly // The New York Times. 23.10.1992. [Электронный ресурс]. URL: https://www.nytimes.com/1992/10/23/movies/review-film-a-caper-goes-wrong-resoundingly.html Дата обращения: 11.05.2019.

[178] People Staff. Picks and Pans Review: Reservoir Dogs // People. 09.11.1992. [Электронный ресурс]. URL: https://people.com/archive/picks-and-pans-review-reservoir-dogs-vol-38-no-19/ Дата обращения: 11.05.2019.

[179] Иванов Б. Любимое кино. Бешеные псы // Film.ru. 26.08.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.film.ru/articles/brigada-v-morge Дата обращения: 11.05.2019.

[180] Там же.

[181] Candy V. Review/Film; A Caper Goes Wrong, Resoundingly // The New York Times. 23.10.1992. [Электронный ресурс]. URL: https://www.nytimes.com/1992/10/23/movies/review-film-a-caper-goes-wrong-resoundingly.html Дата обращения: 11.05.2019.

[182] Иванов Б. Любимое кино. Бешеные псы // Film.ru. 26.08.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.film.ru/articles/brigada-v-morge Дата обращения: 11.05.2019.

[183] Редакция Честного корреспондента. Как это снято: «Бешеные псы» // Честный корреспондент. 03.02.2017. [Электронный ресурс]. URL: http://www.chaskor.ru/article/kak_eto_snyato_beshenye_psy_41459 Дата обращения: 11.05.2019.

[184] Гладильщиков Ю. Бешеные псы // Кинокафе. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinocafe.ru/reviews/?rid=36389 Дата обращения: 11.05.2019.

[185] Редакция Честного корреспондента. Как это снято: «Бешеные псы» // Честный корреспондент. 03.02.2017. [Электронный ресурс]. URL: http://www.chaskor.ru/article/kak_eto_snyato_beshenye_psy_41459 Дата обращения: 11.05.2019.

[186] Гладильщиков Ю. Бешеные псы // Кинокафе. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinocafe.ru/reviews/?rid=36389 Дата обращения: 11.05.2019.

[187] Bryce S. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 01.05.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinocafe.ru/reviews/?rid=36389 Дата обращения: 11.05.2019.

[188] Scott K. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 04.04.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinocafe.ru/reviews/?rid=36389 Дата обращения: 11.05.2019.

[189] Larsen J. Reservoir Dogs // LARSENONFILM. [Электронный ресурс]. URL: http://www.larsenonfilm.com/reservoir-dogs Дата обращения: 11.05.2019.

[190] Редакция Честного корреспондента. Как это снято: «Бешеные псы» // Честный корреспондент. 03.02.2017. [Электронный ресурс]. URL: http://www.chaskor.ru/article/kak_eto_snyato_beshenye_psy_41459 Дата обращения: 11.05.2019.

[191] Larsen J. Reservoir Dogs // LARSENONFILM. [Электронный ресурс]. URL: http://www.larsenonfilm.com/reservoir-dogs Дата обращения: 11.05.2019.

[192] Users Reviews // Rotten Tomatoes. 23.04.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinocafe.ru/reviews/?rid=36389 Дата обращения: 11.05.2019.

[193] Larsen J. Reservoir Dogs // LARSENONFILM. [Электронный ресурс]. URL: http://www.larsenonfilm.com/reservoir-dogs Дата обращения: 11.05.2019.

[194] Gleiberman O. Reservoir Dogs // Entertainment Weekly. 30.10.1992. [Электронный ресурс]. URL: https://ew.com/article/1992/10/30/reservoir-dogs-2/ Дата обращения: 11.05.2019.

[195] Куртов М. Психоанализ пистолета: случай Тарантино // Сеанс. 15.01.2013. [Электронный ресурс]. URL: https://seance.ru/blog/esse/tarantino_psychoanalysis_of_a_gun/ Дата обращения: 11.05.2019.

[196] Там же.

[197] Там же.

[198] Larsen J. Reservoir Dogs // LARSENONFILM. [Электронный ресурс]. URL: http://www.larsenonfilm.com/reservoir-dogs Дата обращения: 11.05.2019.

[199] Иванов Б. Любимое кино. Бешеные псы // Film.ru. 26.08.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.film.ru/articles/brigada-v-morge Дата обращения: 11.05.2019.

[200] Bradshaw P. Pulp Fiction review – Tarantino’s mesmeric thriller still breathtaking 20 years on // The Guardian. 15.05.2014. [Электронный ресурс]. URL: https://www.theguardian.com/film/2014/may/15/pulp-fiction-review  Дата обращения: 11.05.2019.

[201] Kauffmann S. Shooting Up // The New Republic. 14.10.1994. [Электронный ресурс]. URL: https://www.theguardian.com/film/2014/may/15/pulp-fiction-review  Дата обращения: 11.05.2019.

[202] Дединский С. «В «Криминальное чтиво» я хотел вогнать три фильма по цене одного!» // Distantlight.tv. [Электронный ресурс]. URL: http://distantlight.tv/index.php/ru/component/k2/item/27.html Дата обращения: 11.05.2019.

[203] kylopod. Users Reviews // Metacritic. 17.10.2005. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0110912/reviews?ref_=tt_urv Дата обращения: 11.05.2019.

[204] Lane A. Pulp Fiction // The New Yorker. 10.10.1994. [Электронный ресурс]. URL: https://www.newyorker.com/magazine/1994/10/10/degrees-of-cool  Дата обращения: 11.05.2019.

[205] Smithey C. Pulp Fiction – classic film pick // ColeSmithey.com. 29.01.2011. [Электронный ресурс]. URL: https://www.colesmithey.com/capsules/2011/01/pulp-fiction-classic-film-pick.html  Дата обращения: 11.05.2019.

[206] Travers P. Pulp Fiction // Rolling Stone. 14.10.1994. [Электронный ресурс]. URL: https://www.rollingstone.com/movies/movie-reviews/pulp-fiction-95345/ Дата обращения: 11.05.2019.

[207] Дединский С. «В «Криминальное чтиво» я хотел вогнать три фильма по цене одного!» // Distantlight.tv. [Электронный ресурс]. URL: http://distantlight.tv/index.php/ru/component/k2/item/27.html Дата обращения: 11.05.2019.

[208] Total Film Staff. Pulp Fiction // Total Film London. 08.10.2006. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gamesradar.com/pulp-fiction/  Дата обращения: 11.05.2019.

[209] gogoschka-1. Users Reviews // Metacritic. 17.10.2005. [Электронный ресурс]. URL: https://www.imdb.com/title/tt0110912/reviews?ref_=tt_urv Дата обращения: 11.05.2019.

[210] Дединский С. «В «Криминальное чтиво» я хотел вогнать три фильма по цене одного!» // Distantlight.tv. [Электронный ресурс]. URL: http://distantlight.tv/index.php/ru/component/k2/item/27.html Дата обращения: 11.05.2019.

[211] Smithey C. Pulp Fiction – classic film pick // ColeSmithey.com. 29.01.2011. [Электронный ресурс]. URL: https://www.colesmithey.com/capsules/2011/01/pulp-fiction-classic-film-pick.html  Дата обращения: 11.05.2019.

[212] Lane A. Pulp Fiction // The New Yorker. 10.10.1994. [Электронный ресурс]. URL: https://www.newyorker.com/magazine/1994/10/10/degrees-of-cool  Дата обращения: 11.05.2019.

[213] Travers P. Pulp Fiction // Rolling Stone. 14.10.1994. [Электронный ресурс]. URL: https://www.rollingstone.com/movies/movie-reviews/pulp-fiction-95345/ Дата обращения: 11.05.2019.

[214] Bradshaw P. Pulp Fiction review – Tarantino’s mesmeric thriller still breathtaking 20 years on // The Guardian. 15.05.2014. [Электронный ресурс]. URL: https://www.theguardian.com/film/2014/may/15/pulp-fiction-review  Дата обращения: 11.05.2019.

[215] madmik. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 14.04.2006. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/kriminalnoe-chtivo-1994-342/ Дата обращения: 07.05.2019.

[216] Yarik-XY. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 14.04.2006. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/kriminalnoe-chtivo-1994-342/ Дата обращения: 07.05.2019.

[217] Graham J. The Hateful Eight Review // Total Film London. 04.01.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gamesradar.com/hateful-eight-review/  Дата обращения: 11.05.2019.

[218] Stevens D. The Hateful Eight // Slate. 23.12.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://slate.com/culture/2015/12/the-hateful-eight-reviewed.html  Дата обращения: 11.05.2019.

[219] Там же.

[220] Карташов А. Культ личности: Все фильмы и вся суть Квентина Тарантино // Wonder. 21.01.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.wonderzine.com/wonderzine/entertainment/movies/216839-the-hateful-eight  Дата обращения: 11.05.2019.

[221] Stevens D. The Hateful Eight // Slate. 23.12.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://slate.com/culture/2015/12/the-hateful-eight-reviewed.html  Дата обращения: 11.05.2019.

[222] Синяков С. «Омерзительная восьмерка»: Смотри, не замерзай! // Сеанс. 12.12.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://seance.ru/blog/h8ful-eight-review/  Дата обращения: 11.05.2019.

[223] Головастиков К. Эволюция Тарантино Как режиссер пришел к «Омерзительной восьмерке» (осторожно: спойлеры!) // Meduza. 16.01.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://meduza.io/feature/2016/01/16/evolyutsiya-tarantino  Дата обращения: 11.05.2019.

[224] Карташов А. Культ личности: Все фильмы и вся суть Квентина Тарантино // Wonder. 21.01.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.wonderzine.com/wonderzine/entertainment/movies/216839-the-hateful-eight  Дата обращения: 11.05.2019.

[225] Там же.

[226]  Там же.

[227] Синяков С. «Омерзительная восьмерка»: Смотри, не замерзай! // Сеанс. 12.12.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://seance.ru/blog/h8ful-eight-review/  Дата обращения: 11.05.2019.

[228] Travers P. The Hateful Eight // Rolling Stone. 21.12.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://www.rollingstone.com/movies/movie-reviews/the-hateful-eight-103387/  Дата обращения: 11.05.2019.

[229] Там же.

[230] Головастиков К. Эволюция Тарантино Как режиссер пришел к «Омерзительной восьмерке» (осторожно: спойлеры!) // Meduza. 16.01.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://meduza.io/feature/2016/01/16/evolyutsiya-tarantino  Дата обращения: 11.05.2019.

[231] Stevens D. The Hateful Eight // Slate. 23.12.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://slate.com/culture/2015/12/the-hateful-eight-reviewed.html  Дата обращения: 11.05.2019.

[232] Travers P. The Hateful Eight // Rolling Stone. 21.12.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://www.rollingstone.com/movies/movie-reviews/the-hateful-eight-103387/  Дата обращения: 11.05.2019.

[233] LonnieMF. Users Reviews // Metacritic. 26.10.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.metacritic.com/movie/the-hateful-eight/user-reviews Дата обращения: 11.05.2019.

[234] Ethan P. Users Reviews // Rotten Tomatoes. 24.03.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.rottentomatoes.com/m/shining/reviews/?type=user Дата обращения: 11.05.2019.

[235] Дима Зезуль. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 10.05.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/819101/ Дата обращения: 11.05.2019.

[236] robert21. Users Reviews // Metacritic. 21.05.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://www.metacritic.com/movie/the-hateful-eight/user-reviews Дата обращения: 11.05.2019.

[237] gtwist. Users Reviews // Metacritic. 26.10.2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.metacritic.com/movie/the-hateful-eight/user-reviews Дата обращения: 11.05.2019.

[238] Stevens D. The Hateful Eight // Slate. 23.12.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://slate.com/culture/2015/12/the-hateful-eight-reviewed.html  Дата обращения: 11.05.2019.

[239] Карташов А. Культ личности: Все фильмы и вся суть Квентина Тарантино // Wonder. 21.01.2016. [Электронный ресурс]. URL: https://www.wonderzine.com/wonderzine/entertainment/movies/216839-the-hateful-eight  Дата обращения: 11.05.2019.

[240] Timurka Maleev. Отзывы и рецензии зрителей // Кинопоиск. 10.05.2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/819101/ Дата обращения: 11.05.2019.

[241] Синдеева Э. Тарантино возмутился тем, что жюри «Оскара» не ценит его костюмы // Cameralabs. [Электронный ресурс]. URL: https://cameralabs.org/12477-zloveshchij-botanik-vosem-smertnykh-grekhov-kventina-tarantino Дата обращения: 12.05.2019